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Musique classique et opéra par Classissima

Gustav Mahler

vendredi 1 juillet 2016


Carnets sur sol

27 juin

Karajan, la battue vaporeuse

Carnets sur sol Les musiciens sont rarement clairvoyants (du moins pas plus que les autres) sur la qualité des compositeurs, et même sur l'intérêt des interprètes… mais il existe aussi des détails qui passent au-dessus de la tête du mélomane du rang et qui expliquent la singularité de carrières, ou la cause d'inimitiés artistiques farouches… En réécoutant une série d'enregistrements de Das Rheingold (les meilleurs, en fait : Keilberth 52, Kempe 61, Karajan 67, Solti 83, Weigle, Gergiev…), j'ai été frappé, à nouveau, par une caractéristique de Karajan. En suivant avec la partition, en essayant de sentir la mesure, on s'aperçoit qu'en plus de changer volontiers de tempo à courts intervalles (ce qui n'est pas du tout exceptionnel chez les chef d'orchestre de toutes époques), les appuis de son temps sont comme flous, difficiles à situer précisément si l'on voulait vérifier au métronome. Cela mérite précision. Statut de la partition La partition musicale est une notation destinée, à l'origine, à laisser une trace des constituants essentiels de la musique, à transmettre la trame d'œuvres longues. Au fil du temps, l'individualisation des compositeurs et leur exigence implique l'écriture intégrale de toutes les parties, et la notation des procédés gagne aussi en précision, avec toutes sortes de signes spéciaux. Nombre de manuscrits pré-1750 ne comportent d'indication de tempo sur une partition baroque que si elle n'est pas évidente pour le compositeur. Quand on ouvre une partition de Mahler en revanche, les changements sont incessants à quelques mesures d'intervalle (il y en a tellement que beaucoup de chefs, peut-être faute de temps en répétition, ne les appliquent pas toutes !). La partition devient de plus en plus, au fil du temps, l'essence de la musique composée, là où elle n'était qu'un aide-mémoire. L'agogique Malgré le respect tremblant que portent en général les musiciens à la partition (tiens, j'en parlais justement dans la dernière notule ), l'exécution métronomique, façon fichier MIDI, n'est pas requise : il existe une multiplicité de façons de phraser et de mettre en valeur la phrase musicale – c'est pourquoi les ensembles constitués sont en général bien meilleurs que de meilleurs musiciens occasionnellement réunis. C'est ce que l'on appelle d'ordinaire l'agogique, la façon de mettre en œuvre la musique écrite. Et cela suppose une multitude de petites libertés par rapport à ce qui est couché sur papier (avec des ratios réguliers). Dans la pratique, quatre noires n'auront pas forcément la même longueur ; j'y avais consacré une notule (à partir de la Troisième de Mahler), autour de la question de l'allongement et des césures en fin de mesure, procédé très courant. Certains sont plus libres que d'autres (Alexis Weissenberg est quasiment exact, ce qui lui donne cette platitude particulier ; Chopin l'était paraît-il beaucoup trop), mais tous les musiciens l'appliquent (pas du tout de la même façon bien évidemment), sinon l'effet MIDI ou Hanon est immanquable. Karajan comme les autres. Pour autant, la pulsation reste régulière. Le rubato C'est le niveau supérieur : ici, on déforme délibérément la mesure. Les notes n'ont pas la même durée, comme un micro changement de tempo à l'intérieur d'une mesure. Typiquement, les ralentissements à la fin d'une phrase musicale, particulièrement lorsqu'il y a du texte ou un soliste. Karajan l'utilise beaucoup, presque constamment. Le changement de tempo D'un groupe de mesures à l'autre, la vitesse de lecture change. Ce peut être prévu par le compositeur ou choisi par l'interprète – Paavo Järvi le réussit très bien dans les transitions entre deux thèmes d'une symphonie, il ajuste progressivement le tempo du premier thème au second, éventuellement en en choisissant un troisième et un quatrième (pas forcément intermédiaires) pour les ponts qui les relient. Là aussi, Karajan aime beaucoup ça (Muti en est aussi un spécialiste, mais choisit en plus de rendre ces contrastes de battue très apparents). Le cas Karajan Remerciez-moi de ne pas l'avoir nommé, comme certains de ses contemporains, par son initiale. C'est l'usage des deux derniers paramètres qui se combinent de façon spectaculaire chez Karajan. Son grand art fait qu'on ne l'entend pas forcément de prime abord, mais le temps fluctue sans arrêt dans ses interprétations, en tout cas à partir des années 60. Ajouté au son enveloppant qu'il cultive, et poussé à un tel degré, cela produit un effet assez déstabilisant. Essayez de battre à la main , même sans partition, la pulsation d'une de ses interprétations. Impossible de tomber juste, l'appui, en plus de ne pas être très marqué, se dérobe sans cesse, un peu avant, un peu après. Même avec un phrasé simple de quatre notes identiques, il semble impossible de prévoir l'endroit exact où va tomber la pulsation. En l'entendant comme en le regardant, on a l'impression d'un geste enveloppant, qui regarde vers l'avant, mais n'insiste jamais sur le temps, quelque chose de flou se dessine au lieu des contours nets de la plupart des autres exécutions. La preuve par l'exemple J'ai cherché des extraits pour appuyer la démonstration, mais c'est beaucoup moins évident qu'il n'y paraît : oui, il y a de grands changements de tempo et du rubato, mais le flou que je cherche à caractériser se manifeste sur le durée, lorsqu'on cherche la pulsation et qu'on ne parvient pas à se caler, qu'elle échappe sans cesse. Le plus simple était de le comparer à l'absolu du côté opposé, Solti. Chez ce chef, c'est au contraire l'exactitude de la mesure qui frappe, avec des phrasés toujours très droits, presque cassants, et une pulsation très régulière et perceptible. Mais là aussi, dans le détail, ce n'est pas si simple : énorméments de fluctuation de tempo dans leurs deux Tristan de studio, par exemple. Aussi, je me suis rabattu sur la fin de Rheingold, sans retrouver les moments les plus pertinents. Ce n'est donc qu'une illustration assez théorique, pas exactement une révélation, que je vais proposer : ne réécoutez pas avec acharnement les extraits, ils ne sont que modérément significatifs. Dans le dernier récit de Wotan, je vais insister sur la petite ligne de basse descendante après « So grüß ich die Burg » : quatre notes écrites égales. [En fin de compte, mes illustrations sont contre-productives et ne montrent pas ce que je veux montrer, je les retire. Mais il y a suffisamment de légendes urbaines en musique, parfois colportées par les « bons » auteurs, si bien que j'ai horreur de faire mine de devoir être cru sur parole.] Bien, voilà qui est stimulant, je serai attentif dans mes écoutes les prochaines semaines et reviendrai, si cela peut se réduire à des extraits, avec les exemples adéquats. Quoi qu'il en soit, l'effet d'évidence de Solti (et de raideur, quand on en vient à Bruckner, Mahler et aux Strauss conversationnels) et celui de flottement chez Karajan (ce flux infini comme détaché des contingences de la mesure) sont tout à fait délibérés, et extraordinairement perceptibles sur la durée lorsqu'on ouvre les partitions. Une conception de la musique Vers un êthos de la fluctuance. Je prie pour que la mise en forme avec texte barré passe sur vos machines, sinon je suis cuit. Indépendamment de l'effet (Karajan recherchait ce fondu au delà du seul son, manifestement : jusque dans une liquidité des tempos, se déversant d'une note sur l'autre, d'une section vers l'autre, s'équilibrant sans jamais demeurer stables), j'ai aussi l'impression qu'il s'agit d'une position de principe, d'une vision de la musique, en amont même des partitions. Certains chefs se fond un devoir de jouer régulièrement, exactement ; d'autres ménagent, et quel que ce soit le répertoire, des fluctations, une foule de micro-événements qui animent toujours le discours indépendamment même de ce qui est écrit et prévu. En ce qui me concerne, je suis par principe plutôt favorable et sensible à la mise en valeur de la pulsation, même dans les répertoires simples : la sûreté des appuis fait partie des plaisirs de la musique, de même que lorsqu'on anticipe le galbe d'une jolie mélodie ou la résolution d'une tension harmonique. Mais en pratique, j'ai remarqué qu'il n'y avait pas de corrélation entre la position du chef et mon appréciation des interprétations – je ne serais même pas capable, pour un grand nombre d'entre eux, de déterminer l'école à laquelle ils appartiennent sans mettre un enregistrement et y prêter spécifiquement attention : si elle est réalisée avec naturel, la fluctuation de tempo s'entend mais ne se remarque pas. Beaucoup de mes chouchous ont une battue assez droite (de plus en plus fasciné par Solti et Neuhold, sans parler des baroqueux comme Minkowski ou Hofstetter qui dirigent Verdi sans s'arrêter), mais ce n'est pas du tout une règle absolue – justement, Karajan a pour lui nombre d'enregistrements qui paraissent d'une évidence remarquable (même lorsque hors style ou exagérément karajanisés). En conséquence, je me suis déjà souvent posé la question du respect des musiciens envers les chefs qui jouent avec la mesure : sont-ils considérés comme de vrais techniciens (c'est le cas pour le belcanto – pas baroque, possiblement parce que peu de chefs d'ensemble ont une formation de chef d'orchestre – et le ballet, où la souplesse est capitale, mais dans Wagner ou le répertoire symphonique ?), supérieurs à ceux qui se contentent de battre les temps, ou comme une simple variété différente de chefs (un peu plus narcissique, peut-être) ? Subséquement, cette maîtrise particulière participe-t-elle de l'admiration des musiciens envers Karajan, où sont-ce d'autres paramètres ? En tout cas, il me semble qu'il incarne très fortement ce paramètre, qui fait une de ses spécificités, alors même que les partitions ne le requièrent pas forcément et qu'il serait plus simple pour tout le monde de jouer bien régulièrement – et cela fonctionne, témoin Solti et les baroqueux convertis au romantisme. Alors pourquoi se fatiguer à faire du Schumann brumeux ? -- Ici encore, toute suggestion bienvenue. J'espère revenir vers vous avec des exemples qui alimentent un peu plus précisément la discussion.

Carnets sur sol

Hier

Troisième Symphonie de Mahler, adieux et bilan de Paavo Järvi à Paris

Écrit ceci pour les voisins , mais je me dis que ce peut être une archive utile vers laquelle renvoyer, lorsque je me plaindrai de la programmation germnique tradi de Harding, ou de la baisse de niveau, comme se doit de faire tout vieux mélomane. J'ai été frappé par la diversité de la manière de Järvi, vraiment différente d'une œuvre à l'autre : la tension jamais relâchée dans la Cinquième de Tchaïkovski ou dans les 5 ,6,7 de Sibelius, la discontinuité assumée dans la Cinquième de Bruckner… ce soir, c'était encore différent, avec la même science des tuilages et des transitions (pour un chef aussi rigoureux, la battue reste très mobile dans les ponts, beaucoup de changements de tempo très adroits pour joindre deux sections), sans chercher à bâtir une arche continue, se laissant le loisir de visiter les épisodes secondaires sans toujours regarder vers l'apothéose finale. C'était absolument parfait effectivement, et même dans les mouvements centraux moins substantiels, le temps passait comme rien – alors que j'avais trouvé ça assez long avec Cleveland et Welser-Möst , parce que tous les phrasés retombaient au lieu de s'enchaîner aux suivants (à rebours de la logique de ce qui est écrit, donc). On mesure l'effet du travail de Järvi lorsqu'on entend le bis préparé par Aïche : tout à coup, indépendamment des approximations, le spectre sonore se bouche et s'effondre (alors que tous leurs Sibelius avec Järvi sont aérés, incisifs, verts !). Espérons que Harding continue à les faire travailler ! En tout cas, un mandat formidable, aussi bien pour la programmation originale (Rott , Nielsen , Ives , Tubin , Pärt, Amérique Latine …) que pour les interprétations de référence entendues à chaque fois sous la baguette de Järvi (jamais entendu de meilleurs Bruckner , de meilleurs Tchaïkovski , de meilleurs Mahler, de meilleurs Sib elius …).






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24 juin

Le Chant de la terre par Jonas Kaufmann au Théâtre des Champs-Elysées

Jonathan Nott, Jonas Kaufmann et le Philharmonique de Vienne Tout le monde sait que Mahler a écrit son Chant de la Terre pour deux voix. L’une est ténor, forcément. La nature même de ce qui se chante dans les numéros impairs, enthousiaste jusqu’au grain de folie, visionnaire, appelle une voix extrême, qui n’a pas peur de tenir sur la, longtemps, et même si bémol ou naturel, tranchante d’ailleurs ; mais capable aussi (Dunkel ist das Leben…) d’attendrissements hantés, pianissimo. Mais il a laissé les trois numéros pairs, au choix, à une mezzo ou un baryton, Mme Charles Cahier (une Carmen, une Fidès du Prophète, une Erda pour Mahler même) ayant assuré la première de l’une, et Friedrich Weidemann l’autre, avec Bruno Walter chaque fois au pupitre, Mahler étant déjà mort. Ces trois autres numéros ont ils un caractère spécifique, vocal ou expressif, qui appelle un timbre, une tessiture, décidable ? Ils sont de caractère plus généralement apaisé et méditatif, par opposition à l’extraversion extrême des numéros (surtout) 1 et 5. Quelques effets vocaux y sont appelés par la nature même des mots, porteurs du sens. Dans le 2, Sonne der Liebe, dans l’invocation au soleil de l’amour appelé pour sécher doucement des pleurs, la voix semble s’échapper à elle-même, dans une sorte de raptus, molto appassionato, vers le mi et le fa : et il est certes plus naturel à une voix de mezzo qu’à un monsieur de se trouver là des couleurs d’incendie, et tout simplement de la couleur. Item, dans l’Abschied final, l’appassionato où la gratitude, l’émerveillement font imploser pour ainsi dire la voix sur l’invocation O Schönheit, qui trouve ce qu’on est tout à fait en droit d’appeler son orgasme mystique sur le mi naturel tenu et fortissimo, de Lebens trunk’ne Welt. Il n’y a pas de baryton ici, même Fischer-Dieskau en son meilleur temps, qui puisse mettre ici la chaleur, à la fois sensuelle et mystique, qui à ce point du registre vocal vient tout naturellement à une mezzo un peu douée. Il faut rappeler que le Chant de la Terre s’est trouvé réhabilité, et tout simplement retrouvé, après la longue pénitence du nazisme, lorsque Bruno Walter l’a repris à Edimbourg et Vienne, avec les Wiener Philharmoniker et, toute neuve avec sa sensibilité, son timbre rare et la ferveur que son propre chant lui faisait monter aux yeux, Kathleen Ferrier. Et bien évidemment les deux syllabes si porteuses de sens (et d’appel à l’éternité) qui vont se répéter jusqu’à six fois, pianissimo et sur un orchestre devenu expressément pour ainsi dire rien, ces ewig sur mi-ré, et d’abord ré-do, graves, une voix masculine certes peut les donner, mais ne leur donnera corps qu’en insistant sur le son, là précisément où il faudrait s’atténuer encore et presque disparaître : ce que l’opulence propre au timbre de mezzo dans cette tessiture accomplit tout naturellement, et où Kathleen Ferrier mettait toute une salle en larmes… Pardon pour ces quelques détails et précisions, mais ils ne sont pas inutiles si on veut comprendre la stupeur, l’inquiétude, l’excitation aussi qui se sont emparées de quelques-uns (rassurons-nous, le reste de la salle était venue seulement parce que c’était lui, et aurait volontiers espéré, on a entendu ça au fauteuil derrière, qu’il donnerait des bis après, pourquoi pas Le Pays du sourire…) à l’annonce que Jonas Kaufmann allait donner à lui seul les six parties du chef-d’œuvre absolu de Mahler, celui où la voix conductrice impose au compositeur volontiers prolixe et complaisant en effets orchestraux qu’il était de s’en tenir à l’essentiel, avec une économie et une rigueur qui multiplient et subliment son génie. Et ce serait avec les Wiener Philharmoniker, l’orchestre (avec le Concertgebouw d’Amsterdam) dont on peut dire qu’une tradition Mahler y existe, et une ferveur. Chauffés par une Ouverture de Coriolan et une Mort et Transfiguration exemplaires, mais ordinaires (le mot n’est pas péjoratif : seulement envieux), les instrumentistes, autrement requis en présence, visibilité et virtuosité (la flûte, tous les bois en général) étaient fin prêts pour jouer ce jeu, avec l’extrêmement attentif Jonathan Nott ayant l’œil à tout. Jonathan Nott, Jonas Kaufmann et le Philharmonique de Vienne Ce qu’a tenté et réussi Jonas Kaufmann était un pari en somme absurde, et de toute façon inutile. Une seule et même voix, quand bien même elle y réussit tout, n’apportera pas aux six numéros du Chant de la Terre les éléments de contraste et de complémentarité que l’alternance des voix suffit à produire. Par la force des choses, elle s’y montrera monocorde, monotone, uniforme peut-être, qualificatif au choix. D’autant que la richesse en couleurs n’est pas le point le plus fort de cette voix suprêmement intelligente et artiste ! Et elle sera singulièrement testée en endurance, les morceaux pour ténor opposant à la voix des épaisseurs et même stridences instrumentales à traverser et vaincre, et le long Abschied final en revanche requérant assez de timbre intact et encore frais, souvent pianissimo, et dans les tessitures les moins confortables au ténor ! Kaufmann, on le voit, ne s’est pas fait la partie belle. S’il l’a gagnée, et d’une façon enthousiasmante, c’est qu’il a fait valoir à côté des qualités stupéfiantes de chanteur qu’on lui connaît (et il est dans une forme insolente à cet égard ces temps-ci) un génie de la déclamation et du récit que rien dans son répertoire n’a eu à exposer à ce degré (on se souvient pourtant de la façon dont il avait dit, à Toulouse, l’interminable Burgschaft de Schubert, il y a bien dix ans déjà…). Respectant en musicien la moindre demande de Mahler, expressive (pour les mots) ou d’inflexion (pour les sons) ; ne surchargeant (en expression, en émotion), ne soulignant pas un de ces mots, pas une de ces inflexions ; sobre jusqu’à l’ascèse et l’effacement personnel ; s’imposant une sorte d’objectivité de témoin là où la musique n’appelle pas expressément (fin du 1, fin du 5) l’engagement physique absolu ; s’inventant, oui, une sorte de détachement émotionnel partout où c’est possible et laissant parler les mots, sans y rajouter de l’éloquence mais y faisant ressortir l’évidence (et sans guillemets ni italiques nulle part) ; timbrant les ewig comme s’il les parlait de près, et à voix basse ; et laissant flotter, dans un superbe contrôle du souffle et du timbre les aigus évocateurs les plus exposés ; il nous a donné une leçon de chant sans effets, une leçon de musique et une leçon de texte, tout simplement. Les couleurs que, de par sa nature même (avec sa tendance barytonnante, de surcroît), sa voix ne peut pas donner, il n’a pas cherché à les fabriquer. Habile et même sorcier comme il est, il aurait pu. Mais il a choisi la voie étroite, ce resserrement sur l’essentiel : et par l’ascendant de la ligne et le pur pouvoir des mots, il a accompli le miracle, de façon non pas à nous mettre en larmes (il n’est pas et ne cherche pas à être Kathleen Ferrier), mais très certainement à genoux. Théâtre des Champs-Elysées, le 23 juin 2016

Gustav Mahler
(1860 – 1911)

Gustav Mahler (7 juillet 1860 - 18 mai 1911) est un compositeur, pianiste et chef d'orchestre autrichien. Plus célèbre en son temps comme chef d’orchestre , son nom reste attaché aujourd’hui à son œuvre de compositeur dont la dimension orchestrale et l'originalité musicale jettent un pont entre la fin du xixe siècle et la période moderne. Malher a écrit dix symphonies (la dernière étant complète au niveau de la réduction d’orchestre mais inachevée au niveau de l'orchestration), et plusieurs cycles de Lieder.



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