Musique Classique en ligne - Actualité, concerts, bios, musique & vidéos sur le net.

Musique classique et opéra par Classissima

Gustav Mahler

vendredi 27 mai 2016


Carnets sur sol

Hier

Aux origines : l'autre Cinquième Symphonie de Sibelius

Carnets sur sol Réécoute récente de la première version (1915) de la Cinquième Symphonie de Sibelius après une longue période à parcourir très régulièrement le reste du corpus. Vous pouvez l'écouter en flux (il s'agit des quatre premières pistes du troisième disque). On joue donc partout cette symphonie dans sa version définitive de 1919, amendée après la création ; le matériau thématique est le même, mais son traitement a considérablement varié – pas au point des deux Cinquième de Langgaard (totalement deux œuvres distinctes, les convergences sont même difficiles à déceler), mais d'une économie tout de même très différente. Je suis d'abord frappé par la lisibilité de la version de 1915 : là où les « ponts » de la version définitive sont assez complexes (en particulier dans le premier mouvement, mais aussi dans les mutations du dernier), ici tout coule de source. À partir de la même matière de motifs, l'effet produit change considérablement : l'ordre et l'importance des thèmes, leur instrumentation, la gestion des plans, et surtout les transitions, tout cela a transmuté ; plus qu'un autre version, c'est une autre symphonie. Comme je viens de vous entendre poser la question tout bas à vous-même et que c'est tout frais dans mon oreille (lu la partition et vu en concert la version de 1919 assez récemment, viens de réécouter les deux versions), je fais un point sur ce que j'ai entendu. Bien sûr, c'est de la généralité, davantage pour informer ceux qui ne l'ont pas écoutée (ou qui n'en sont que peu familiers) que pour livrer une étude instructive – tout ce que je vais dire saute assez bien aux oreilles, vous pouvez simplement cliquer sur le lien d'écoute et vous dispenser de me lire (pour cette fois). Partition du début de la Cinquième Symphonie de Sibelius, dans sa version définitive (1919). ¶ Au I, parfois élusif dans la version définitive, l'organisation thématique paraît limpide, presque une forme sonate, avec ses deux thèmes identifiables et leurs répliques, assez nettement organisés. Je suis très séduit par l'inversion du thème A et du choral d'entrée : au lieu d'une entrée simple et majestueuse, trompeuse sur les entrelacs retors qui suivent, on ouvre sur ce thème ascendant, malingre aux bois, qui s'épanouit un peu plus tard dans le choral (un peu comme pour l'appel de cors dans le dernier mouvement). D'une manière, générale, j'y trouve les équilibres plus séduisants, quelque chose de plus mordant, et de formellement beaucoup plus lisible, au lieu des longs ponts bizarres de la version définitive. ¶ Le II, qui disparaît en 1919, est réalité joué attacca au I, et son caractère faussement cursif pourrait faire croire à un mouvement-pont, comme pour le III de la Sixième. Pourtant, il laisse entendre très nettement la transformation thématique, de façon beaucoup explicite : le thème folklorique du I y bruisse joyeusement avec des figures en trémolo qui annoncent le développement du dernier mouvement. Le fil logique y est tissé de façon beaucoup moins dissimulé, ce qui est agréable dans une symphonie aussi subtile – a fortiori quand on hérite d'un mouvement léger et radieux comme celui-ci, véritable pause d'allégresse douce, comme dans le II de la Deuxième de Mahler, et ce malgré son tempo rapide. Sa fin dévisse en revanche vers des chromatismes très riches et surprenants, et particulièrement chatoyants. ¶ Le III est le même Andante mosso (Sibelus y adjoint quasi allegretto en 1919), mais au lieu d'une forme variation assez régulière, et qui tire vers l'évocation folklorique, la version originale reste, à l'inverse des autres mouvements, totalement dans l'allusion : les bois sont très audibles mais peu thématiques, et le thème de la variation est en réalité assez caché, discrètement énoncé par les cordes, en sous-main, et en l'évoquant, le contournant. Beaucoup moins mélodique et facile, beaucoup plus intéressant que la version finale. De surcroît, placé ainsi au milieu de trois autres mouvements qui exploitent les mêmes motifs, ce mouvement apparaît davantage comme le seul moment d'alternance et de respiration, cerné de thèmes tous identiques (alors qu'ici, on se trouve davantage dans une logique de parenté). ¶ Le IV est le point faible de la version de 1915 : bâti sur une série d'ostinati qui prennent l'exact même matériau que la version définitive, le discours manque toute la progression majestueuse. Le grand palpitement de cors, par exemple, ressemble à une marche harmonique au cœur de la pièce, contribuant à son évolution, alors qu'elle marque une forme de couronnement à chaque apparition dans la version de 1919. Je tends à aimer davantage la version de 1915, donc, malgré le dernier mouvement moins abouti. Quelque chose de moins étale, de plus brut – sonne plus radical alors même qu'est moins complexe : c'est aussi un effet d'orchestration, plus acide, moins fondue, alors que la forme est considérablement plus simple (sauf à la fin du II et dans le mouvement lent). Recueil Vänskä-Lahti des Symphonies. Elle n'a été gravée, semble-t-il, que dans l'intégrale Vänskä / Lahti – c'est en tout cas le fruit de mes recherches et le verdict de quelques discophiles, mais je vous en prie, faites-moi la divine surprise de me démentir, même pour une version sous le manteau ; Rumon Gamba vient par exemple de la donner, et même si son geste assez global, lyrique et lisse ne me tente pas trop ici, je serais curieux de varier les plaisirs. L'intégrale de Vänskä, très applaudie par la critique française à sa sortie, comme « authentique » (sans que je perçoive nettement les fondements de cette appréciation, je dois dire), a l'avantage de sa contemplation poétique, mais ne brille ni par son nerf, ni par ses couleurs, ce qui favorise évidemment le désir d'aller essayer des lectures alternatives. La partition doit être une édition critique sous droits, ce qui la rend moins aisément disponible, et en tout cas chère – ce n'est de toute façon qu'une maigre consolation lorsqu'il s'agit de répertoire symphonique. Considérant la quantité considérable d'intégrales Sibelius qui ont fleuri ces vingt dernières années, je m'explique mal pourquoi une Huitième (Neuvième… ) Symphonie n'aurait pas sa place dans les coffrets. Quand on se rend compte qu'il existe désormais des versions vidéos des éditions alternatives des symphonies de Bruckner (où la question de l'édition n'a tout de même pas le même impact fondamental, l'œuvre restant sensiblement la même), et jusqu'à des vidéos de la Symphonie en mi de Rott, une intégrale des lieder de Loewe ou des symphonies de van Gilse… tout espoir est permis à terme raisonnable pour un petit supplément discographique.

Le blog d'Olivier Bellamy

23 mai

Daniel Harding, à nous deux Paris

A quarante ans, il a encore l’air d’un étudiant. Sauf qu’il dirige comme un maître. Daniel Harding invite à la simplicité des rapports : pas de “maestro” longs comme des bras. Il est de la génération “Call me Tony” qui défrisa Buckingham en son temps. Mieux : il s’accorde bien avec l’Orchestre de Paris. L’un arrondit le bras de l’autre qui allège le son de l’un… Reste à entrer plus profondément dans la chair de l’un et de l’autre pour être plus émouvant. A suivre, car les mariages qui commencent dans la raison vont plus loin que les passions violentes. Voici son programme : Mahler : Ich bin der Welt abhanden gekommen Monteverdi : Vêpres Schumann : Faust Berg : Wozzeck Schubert : Winterreise




MusicaBohemica

20 mai

Il y a cent ans Jenůfa conquérait Prague

Il y a cent ans Jenůfa conquérait Prague. Brno, Théâtre Veveri, 21 janvier 1904, création de Jenůfa ! Prague, Théâtre National, 26 mai 1916, première de Jenůfa dans la capitale des pays tchèques ! Entre ces deux dates, douze ans d’espoir, d’attente, d’incertitude, de doute, d’abattement et de renoncement, le tout emmêlé dans l’esprit et le cœur de Leoš Janáček. Douze années, mais on peut en rajouter encore une puisque le compositeur avait terminé l’écriture de son opéra en mars 1903 dans des circonstances dramatiques. Pendant qu’il mettait la main aux toutes dernières scènes, sa fille Olga mourait. Elle avait bénéficié d’un ultime plaisir, entendre jouer par son père des extraits de Jenůfa dont il l’entretenait souvent. L’encre de la partition était à peine sèche qu’il remit son opéra au directeur artistique du Théâtre national de Prague, le chef d’orchestre (et compositeur) Karel Kovařovic qui lui assura une réponse. Fin avril, ne voyant rien venir, Janáček le relança par une lettre à laquelle la réaction immédiate (28 avril 1903) du directeur de l’Opéra, Gustav Schmoranz, le plongea dans le désespoir. C’était une fin de non recevoir, un refus net et sans discussions. A la fin du printemps 1903, il se résolut à accepter la demande du Théâtre de Brno. Jenůfa (1) serait donc créé dans sa ville sous son titre original de Její Pastorkyňa (Sa belle-fille) livret du compositeur d’après une pièce de Gabriela Pressová. Janáček ne connaitrait pas une consécration nationale à laquelle il aspirait. Le succès local obtenu dès la première représentation, confirmé par les suivantes, encouragea le compositeur à reprendre contact avec Kovařovic. Il l’invita à venir assister à une représentation de son opéra. A la fin de l’année 1904, le chef d’orchestre du Théâtre National de Prague répondit à son invitation. Il se rendit à une séance qui n’ébranla pas ses objections envers l’œuvre de son confrère morave. La route de Prague semblait définitivement barrée. Janáček tenta de s’ouvrir celle de Vienne. Il confia à un député morave, le baron Alois Pražák, le soin de contacter le directeur de l’Opéra, Gustav Mahler, pour l’inviter à une représentation de Jenůfa à Brno. Dans sa réponse, Mahler, qui dans cette période ne pouvait s’absenter de Vienne, souhaitait que Janáček lui envoie la partition pour piano ainsi que la traduction en allemand du livret. Si la réduction pour piano existait bien, il n’en était pas de même de la traduction. La route de Vienne ne s’ouvrit donc pas. Jenůfa ne connut d’exécutions ultérieures qu’à Brno, en 1906, 1911 et 1913, soit 17 représentations en comptant celles de 1904, auxquelles il faut ajouter une tournée avec une représentation à České Budějovice, une à Písek et une autre à Ostrava. En 1915,  Jenůfa n’avait donc été vu et entendu que dans la capitale des pays moraves et dans trois autres villes. Janáček continuait ainsi à rester un compositeur provincial, apprécié uniquement dans une étroite sphère d’influence. Depuis quelques années, Janáček comptait le docteur Fantišek Veselý dans ses fréquentations. Ils avaient créé le Cercle russe à Brno, ils appartenaient tous les deux au Club des amis de l’art. A partir de 1903, les deux hommes se retrouvèrent souvent l’été dans la station thermale de Luhačovice dont Veselý devint directeur des bains. Ce fut dans cette petite ville morave que, pendant l’été 1908, le chemin vers Prague parut s’entrouvrir. Janáček reçut un renfort qui allait s’avérer décisif. Le soutien de Veselý lui était acquis. Il comprit très vite que la fiancée du docteur, Marie Calma, serait un soutien actif pour lui. Ecrivaine et aussi cantatrice, Marie Calma déchiffra de belle manière plusieurs pages de son opéra et elle fut conquise par sa musique. Le premier round de la bataille de Jenůfa avait été perdu. Le second était engagé à partir de cette soirée d’été à Luhačovice. Il allait durer quasiment huit ans. Fantišek Veselý intervint auprès des personnalités pragoises qu’il connaissait pour tenter d’infléchir l’indomptable chef d’orchestre du Théâtre national. Chacune de ses tentatives se solda par un nouveau refus. De plus, comme « Janáček a autant d’ennemis à Prague que de cheveux sur la tête (2)», dans une telle situation, impossible de convaincre. Pourtant Veselý ne se découragea pas alors que Janáček avait renoncé à ce combat et tentait de trouver d’autres possibilités. A défaut de Jenůfa à Prague, il pensa à faire jouer d’autres œuvres qu’il composait. Tout d’abord son nouvel opéra, Osud, (Le Destin). Il le proposa d’abord à l’Opéra de Brno, puis changea d’avis et le confia au Théâtre Vinohrady à Prague. Ce dernier n’arrivait pas à la hauteur du Théâtre National, mais parvenir à faire jouer son nouvel opéra sur une scène dans la «capitale» lui ouvrirait peut-être les portes du glorieux Théâtre National.  Le Directeur du Vinohrady, František Adolf Šubert et le chef Čelanský(3) s’engagèrent à monter Osud. Par malheur pour le compositeur, ces deux personnalités musicales quittèrent le théâtre à la fin de l’année 1907. Débuta pour Janáček  une longue bataille juridique afin que le Théâtre  honore le contrat signé. De péripéties en péripéties, on aboutit au début 1914 à l’arrêt du projet. Ce n’était pas avec Osud (4) que le chemin de Prague s’ouvrirait.  Janáček se rabattit sur une œuvre orchestrale qu’il avait terminé de composer au printemps 1913, Sumarovo dite (L’Enfant du violoneux). Le chef Vilém Zemánek lui promit de l’inscrire au cours de la prochaine saison de concerts de son orchestre (1913-1914). Janáček y voyait, en cas de succès de son œuvre symphonique, le moyen d’attirer à lui quelques personnalités musicales de Prague. Ainsi pourrait-il compter sur des alliés pour repartir à l’assaut du Théâtre national. Lorsqu’il dirigea les répétitions et qu’il se rendit compte que les musiciens de l’orchestre n’étaient pas prêts, cette piste fut abandonnée (5). Le hasard, parfois, fait bien les choses. De Luhačovice, Veselý se déplaça à Bohdaneč, ville d’eaux de Bohême, où il occupa le même poste que dans la station thermale morave. En août 1915, alors que l’établissement thermal regorgeait de curistes, Marie Calma-Veselá chanta quelques scènes de Jenůfa. Parmi les auditeurs se trouvait l’écrivain Karel Šípek qui fut touché par ce qu’il entendit. Or Šípek était un ami proche de Kovařovic et de Schmoranz. Ce dernier de passage à Bohdaneč où il était venu rejoindre Šípek (6) pour quelques jours goûta quelques-unes des pages de Jenůfa que Marie Calma-Veselá s'empressa de chanter spécialement pour lui. Il tomba sous le charme de cette musique. Qui était le mieux placé que Schmoranz (7), directeur de l’Opéra de Prague, - maintenant qu’il était convaincu de la valeur de Jenůfa  - pour tenter d’influer sur la décision ancienne de Kovařovic ? Ce dernier resta inflexible. Il alla jusqu’à définir le langage de Janáček «d’impuissance compositionnelle». Mais Karel Šípek restait quant à lui tout aussi décidé dans son désir de voir cet opéra sur la scène de Prague. Son intervention auprès de son ami, le chef d’orchestre du Théâtre National resta sans résultat. Ce dernier subit un nouvel assaut de la part de Šípek et de Veselý en fin d’année 1915. Il se laissa légèrement fléchir, consentant à examiner la partition orchestrale de Jenůfa. Marie Calma-Veselá se proposa de lui chanter des extraits de l’opéra. Pourquoi Karel Kovařovic s’obstinait-il à refuser Jenůfa jusque là ? Une affaire ancienne l’opposait à Janáček qui ne s’était pas privé de critiquer un opéra (8) de son confrère, alors en poste à Brno. Mais beaucoup plus profond, le dédain, voire le mépris par lequel Kovařovic et avec lui la plupart des musiciens et compositeurs bohémiens considéraient Janáček. Ses collègues pragois ne comprenaient pas son langage si singulier à cent lieues du leur. S’y ajoutait, une rivalité déjà ancienne entre gens de Bohême et ceux de Moravie, les premiers se considérant plus civilisés que les seconds. De plus que pouvaient peser les 17 représentations de Jenůfa limitées quasiment à la seule Moravie face aux 126 dont pouvait s’enorgueillir Psohlavci (Têtes de chien) de Kovařovic  (9) ? Le livret de Jenůfa par lui-même présentait des aspects difficilement acceptables pour la société plutôt policée de ces notables musicaux ; comment faire passer un tel infanticide alors que la mère ne se révoltait contre la criminelle ? Mais surtout, la conception musicale de l’opéra heurtait les convictions artistiques de cette élite ; ne pas composer sur des vers, se passer de duos enflammés, de trios et de quatuors dans lesquels les différents solistes rivalisaient de virtuosité. Où étaient les airs de bravoure que n’importe quel ténor entonnerait avec vigueur, et les airs aériens que la soprano vedette de l’opéra porterait à des aigus étincelants ? Janáček n’avait rien parsemé de tout cela dans sa Jenůfa. D’autre part, il n’amplifiait pas son langage pour tomber dans une sorte d’expressionnisme, certes impressionnant, mais bien souvent assez gratuit. Economie de moyens et chanter vrai, tel pourrait être son credo. Et de son orchestre, il ne tirait pas d’éclats sonores à susciter un enthousiasme délirant. Il se contentait à lui faire dresser l’état psychologique de chacun de ses personnages, l’orchestre devenant un acteur intervenant dans le drame. On ne peut que reprendre un mot le «chant-vérité» qu’utilisa bien plus tard et à bon escient la musicologue française Martine Cadieu pour caractériser ce chant qu’expriment interprètes vocaux et instrumentaux. La position nouvelle du chef du Théâtre National de Prague augurait-il des jours meilleurs pour Jenůfa et pour Janáček ? Le 8 décembre 1915, Marie Calma-Veselá chanta le rôle de Jenůfa et un passage de celui de Kostelnička à un Kovařovic qui se montra enfin convaincu bien qu’il souhaitait des modifications (10) à certains endroits. Il fallait faire accepter cela à Janáček. Ce dernier avait bien l’habitude de retoucher ses ouvrages, mais il le faisait de son propre chef. Pouvait-il les assumer lorsqu’elles venaient d’un tiers ? Les époux Marie Calma-Veselá et Fantišek Veselý qui connaissaient bien le caractère plutôt entier du compositeur morave durent faire preuve de tout le doigté et de leur amitié pour présenter en les minorant ces retouches qui ne remettaient pas en cause l’opéra lui-même. Janáček avait le marché en main, ou bien il les acceptait alors que Kovařovic proposait déjà une distribution pour Jenůfa ou bien il pouvait dire adieu à toute représentation pragoise de son opéra. «Janáček ne se révoltait pas ? Si, bien sûr, mais, comme on sait, tout dépend du rapport de forces. Et c’était lui le faible. Il avait soixante-deux ans et était presque inconnu (11)». Dans son livre, Les testaments trahis, Milan Kundera, avec à la fois la distance temporelle et la connaissance intime de la musique du compositeur - son père Ludvík avait été un de ses élèves et plus tard, avait joué ses œuvres et écrit à propos de son maître - analysait l’état d’enfermement dans lequel se trouvait Janáček. Il était, à ce moment-là de sa vie, dans l’obligation de passer sous les fourches caudines de Kovařovic et d’approuver ses «corrections». Le 10 décembre 1915, contraint et forcé et également heureux d’un dénouement inenvisageable quelques semaines auparavant, Janáček accepta les changements et demanda à Kovařovic «d’avoir l’amabilité d’effectuer les corrections (12)». Les dés étaient jetés. Et tout s’enchaina très rapidement. Après avoir passé le jour de Noël chez lui,  à Brno, Janáček arriva à Prague le lendemain et le soir même il assistait avec ses amis Veselý  à la représentation au Théâtre National d’un opéra de Smetana dirigé par Kovařovic. Marie Calma-Veselá avait réussi à arranger une entrevue entre Janáček, son mari et le chef de l’Opéra. Chacun joua l’apaisement ; toute dispute était oubliée. Quasiment rassuré sur l’avenir de son opéra, Janáček entra dans une courte, mais intense période créative. En l’espace de quinze jours, ce ne furent pas moins de trois œuvres chorales  - et non des moindres - auxquelles le compositeur apposa un point final sur leur partition. Dans son impatience de voir Jenůfa sur la scène à Prague, le compositeur pouvait compter sur sa veine inventive, sans doute excitée par l’issue positive de son opéra qu’il avait longtemps poursuivie. Le 25 janvier, il finissait Vlčí stopa (La Piste du loup), pour voix de femmes et piano, une sorte de mini-opéra. Le 3 février, les trois Hradčanské písničky (Chansons de Hradcany) encore pour voix de femmes dont une voix de soprano soliste, accompagnées par une flûte et une harpe, voyaient leur aboutissement. Et le 12 février, ce fut le tour de Kašpar Rucký toujours pour voix de femmes (avec une soprano soliste) de connaître son achèvement. La guerre avait tari le recrutement de la chorale des instituteurs moraves dont la plupart avaient été mobilisés, Ferdinand Vach, son chef, s’était alors tourné vers la constitution d’un groupe choral féminin. Janáček se lança dans une aventure chorale inédite pour lui avec de nouvelles voix. Auparavant, il avait composé essentiellement pour voix masculines et parfois pour voix mixtes. Les deux premières compositions pour voix de femmes connurent leur première audition en cette même année 1916, La Piste du loup à Nová Paka petite bourgade au nord-est de Prague, le 18 août, et la première des Chansons de Hradcany à la fin de l’année à Prague, le lendemain de Noël. Le fidèle Ferdinand Vach veilla à leur exécution à la tête de la Chorale des institutrices moraves. Puisque pour Jenůfa la voie de Prague était ouverte, le compositeur bouillait maintenant d’impatience pour son terme. Il avait remercié Veselý et son épouse qui, par leur action efficace et continue, avaient réussi dans leur entreprise. Très curieusement, un peu plus tard, il les oublia. Dans le feu de la préparation de l’opéra, plusieurs écueils furent contournés. Veselý, encore lui, montra sa grandeur d’âme en garantissant sur sa bourse personnelle six représentations de Jenůfa si par un malheureux hasard le théâtre pragois ne se remplissait pas. Concluant la saison opératique du Théâtre National, Jenůfa arriva bien après Essai d’opéra de Lortzing, Le diablotin de Zivkov de Vítězslav Novák le 10/10/1915 avec Gabriela Horvátová, La Reine de Saba de Karl Goldmark, La Walkyrie de Wagner avec encore Gabriela Horvátová dans le rôle de Brünnhilde, en février et mars 1916, L’amour des trois rois de Montemezzi. Et enfin, le 12 mai 1916, Les Bandebourgeois en Bohême, premier opéra chronologiquement parlant de Smetana occupa la scène avant que Jenůfa ne lui succédât. En mai 1916, les répétitions de Jenůfa commencèrent. Janáček s’y rendit, tendu et sous pression. Il s’installa à Prague pendant cette courte période. Du côté de l’orchestre, des solistes, du chœur, tout se passait bien. Marie Calma-Veselá avait été écartée de la distribution parce qu’elle n’appartenait pas à la troupe de l’Opéra. Par contre la mezzo Gabriela Horvátová (13) qui interprétait Kostelnička ravissait le compositeur. Cette dernière qui perçut très vite l’intensité expressive et la modernité de cette musique comprit que ce rôle pouvait la propulser au premier rang et se dépensa sans compter pour lui. Le compositeur ne fut pas insensible à son implication et tomba rapidement sous son charme.  Quant à Kovařovic, en vieux routier, il pressentait que Jenůfa serait un succès. En quelques semaines, d’adversaire il était passé au rang de supporter. Il savait bien que de ce succès, il en récupérerait une bonne part. Plus le jour de la première approchait, plus il convenait de lever les dernières incertitudes.  En plus des changements opérés par le chef d’orchestre sur la partition, le compositeur et le chef modifièrent assez radicalement les paroles des recrues (acte 1, scène 4) pour éviter des complications avec une censure possible qui aurait perturbé gravement la création (la guerre faisait rage dans l’ensemble de l’Europe).  Janáček n’allait pas s’arrêter sur ce qui pouvait lui apparaître un détail du livret.  Zdenka Janáček arriva à Prague le 25 mai et le vendredi 26 mai, les époux assistèrent à la première pragoise de Jenůfa. Les applaudissements nourris s’adressèrent aux interprètes  dont Gabriela Horvátová  et Kamila Ungrová (14) dans le rôle de Jenůfa et évidemment au compositeur. Quel ne fut pas le bonheur de Janáček de constater enfin le triomphe de son opéra. Lidové noviny, le quotidien créé à Brno en 1893, rendit compte de la création pragoise par deux articles non signés parus dans les numéros du 27 et du 30 mai. De quelle lucidité le rédacteur anonyme fit montre lorsqu’il déclarait que Janáček avait fait preuve d’une idée extrêmement audacieuse lorsqu’il avait composé son opéra dont la déclamation était très loin de tout ce à quoi « nous avions été habitués jusqu’à présent dans les opéras » et qu’il concluait par « Musique pleine de vérité, remplie de chaleur, inondée de sentiments ». Le premier terme de cette formule ne sera pas oublié par les plus perspicaces des futurs commentateurs des ouvrages du compositeur morave qui l’utiliseront à leur tour. Rentré à Brno le lendemain de la première, Janáček, épuisé par tant de bonheur, déchiffra à loisir, les jours suivants, les articles de presse et les courriers que lui adressaient nombre de musiciens. Quelques compositeurs de premier rang à Prague, conquis par l’opéra de leur confrère morave, lui adressèrent des lettres qui le réconfortèrent. Ainsi Josef Bohuslav Foerster, Otakar Ostrčil, Josef Suk. Ostrčil en particulier, qui avait déjà rencontré Janáček auparavant, tint à lui dire qu’il n’était que justice que le Théâtre national de Prague ait donné une si belle représentation de Jenůfa «pour redresser ses torts (15)». Les représentations suivantes fin mai et en juin se firent à guichet fermé. Le public plébiscitait Jenůfa ! Dans l’euphorie du triomphe de l’opéra, Kovařovic, grand seigneur, proposa même à son ancien adversaire de conduire lui-même une reprise (16) en août. En octobre 1916, même Richard Strauss, de passage à Prague pour diriger quelques-uns de ses ouvrages et son opéra Elektra, assista à une représentation de Jenůfa. Le compositeur allemand et le compositeur morave se rencontrèrent à cette occasion et Janáček fut tout aise de la réaction positive de son confrère germanique. Une autre rencontre, décisive celle-là pour la notoriété du compositeur, se déroula en décembre. Le mois précédent, informé par Josef Suk, l’écrivain et compositeur Max Brod assista à Jenůfa. Le compte-rendu élogieux qu’il fit paraître dans une revue de langue allemande interpella le compositeur qui lui écrivit immédiatement pour le remercier. Le dimanche 3 décembre 1916, Janáček toqua à la porte de Brod. En un petit mois à peine, le destin de Janáček changea. En effet, avant la prise de contact du compositeur avec Max Brod, celui-ci avait porté à la connaissance d’Emil Hertza, le directeur des Editions Universal à Vienne, l’immense intérêt que représentait Jenůfa. Sans attendre, Hertza se rendit à Brno pour s’entendre avec le compositeur pour une édition de son opéra par sa maison. Il ne restait plus qu’à trouver un traducteur. Qui mieux que Brod pouvait transcrire en allemand les tourments des personnages de son opéra ? Le 3 décembre, après l’acceptation de Brod de se charger de la traduction, les dés étaient jetés,  Jenůfa avait tous les atouts pour partir à la conquête du monde. Pour autant, tous les ennemis pragois avaient-ils été convaincus par Jenůfa ? Non. Le plus constant, le plus virulent, le plus ardent, le musicologue Zdeněk Nejedlý répliqua à la première de Jenůfa par un article plus que caustique dans la revue Smetana qu’il dirigeait d’une main de fer. «Son œuvre est défaillante […] Pour ses besoins, Janáček va collecter, il est vrai, assez de matériau, or il ne sait rien en faire». Pour enfoncer le clou, il abaissait  le compositeur en pointant «le primitivisme de Janáček» et qualifiait son opéra de «vieux singspiel portant en lui toutes les maladies de ce genre (17)». La cause était entendue. Nejedlý continua, non seulement jusqu’à la mort de Janáček, mais jusqu’à la sienne en 1962 son opposition absolue à la musique du compositeur morave - comme d’ailleurs à celle de Dvořák. Hors de Smetana et de sa tradition, il n’y avait pas de salut pour la musique tchèque, tel se résumait son évangile. Il entraina dans ses convictions tout un pan de la musicologie tchèque et lorsque, bien plus tard, Nejedlý devint ministre de la culture, il imposa au monde musical de son pays les vues partisanes de Jdanov. Cependant plusieurs de ses élèves qu’il influençait fortement, Václav Štěpán (18) et, quelques années plus tard, Vladimir Helfert réexaminèrent leur position vis-à-vis de Janáček. Tout de suite après la première de Jenůfa, Štěpán réagit par un article dans Hudební revue. Il citait le nom de Smetana pour tenter de couper court aux observations acerbes de son ancien maître et valorisait ainsi l’opéra du compositeur de Brno «Cette œuvre  parvient aussi profondément que Smetana à descendre jusqu’aux racines de la sensibilité de notre peuple (19)». La carrière de Jenůfa était lancée. A Vienne, le 16 février 1918, la reconnaissance autrichienne. A Berlin, le 17 mars 1924, sous la baguette de Erich Kleiber, le début de la conquête de l’Allemagne (20) sur laquelle il faudra revenir un peu plus loin. Quel paradoxe pour Janáček - qui rejetait la culture germanique dans son pays parce qu’elle prenait le pas sur la sienne, l’écrasait, l’empêchait de se développer - de constater sa réussite dans ces pays de langue germanique. Du côté des pays occidentaux de la Triple-Entente (dont la France), on ne prêta pas d’attention particulière à la première pragoise de Jenůfa pour deux raisons principales, on était tout d’abord trop préoccupé par l’effort de guerre, d’autre part toute manifestation culturelle (et musicale en particulier) se produisant dans les pays adversaires paraissait suspect. Rappelons que la grande majorité des musiciens français, au premier rang desquels Vincent d’Indy et Claude Debussy (à l’exception notable de Maurice Ravel), souhaitait ne pas entendre la musique des compositeurs germaniques vivants dans les concerts organisés dans l’Hexagone tant que la guerre durerait. Pour la plupart des citoyens français, tous les peuples qui vivaient dans l’immense empire autrichien étaient assimilés à l’ennemi, y compris ceux qui avaient manifesté leur sympathie et leur soutien à la France (les Tchèques en particulier) et qui avaient été enrôlés malgré eux dans cette guerre dans les troupes de la Triple Alliance. Pour les mêmes raisons, la création viennoise de Jenůfa ne fut commenté dans aucun journal français. Aussi, tous les événements musicaux qui survenaient dans les territoires ennemis étaient-ils considérés comme nuls et non avenus. De plus, inconnu en France avant 1914, Janáček  ne pouvait pas attirer l’attention des journalistes spécialisés. Ignoré, il le resta pendant tout le temps de la guerre et même longtemps après la fin de ce terrible conflit (la seule audition de trois de ses chœurs en 1908 à Paris passa quasiment inaperçue). Revenons à Prague en 1916 pour mesurer d’autres conséquence de la création de Jenůfa. Les modifications apportées par Kovařovic à plusieurs scènes de Jenůfa ont, pendant des années, posé un voile sur la vraie partition, celle entièrement de la main du compositeur. Janáček ne fut pas le seul compositeur à voir une ou plusieurs (21) de ses compositions altérées par un musicien plein de bonnes intentions ou égaré par une incompréhension partielle ou totale de l’œuvre. Le cas de Moussorgsky est bien connu dont l’opéra Boris Godounov fut poli par son ami Rimsky-Korsakov qui crut bien faire de le rendre ainsi fréquentable par ses enjolivements. Moussorgsky avait disparu lorsque Rimsky-Korsakov entreprit sa révision (22). La version remaniée s’imposa très longtemps dans les maisons d’opéra et dans les enregistrements discographique, pratiquement jusqu’aux années 1980, alors que Pavel Lamm avait, en 1928, rétabli la version originale du compositeur dans  l’orchestration effectuée par le compositeur. Mais le public et les musiciens s’étaient habitués à une orchestration plus aimable que celle de son créateur ; on admirait un opéra déformé et non celui que le génial compositeur russe avait enfanté, y compris dans une instrumentation qui pouvait paraître un peu rugueuse. Le traitement qu’infligea Kovařovic à Jenůfa procéda du même mouvement. Le chef du Théâtre National savait composer un opéra, le succès public des Têtes de chien le prouvait alors que Janáček, maladroit, amateur, provincial, de plus auteur de chroniques incompréhensibles (23) par le commun des musiciens, directeur d’une très modeste école d’orgue à Brno, collecteur d’un bon nombre de mélodies populaires dont il ne savait rien faire, ne pouvait se prévaloir d’une telle science. Telle était l’opinion de Kovařovic envers Janáček, très largement partagée par ses pairs à Prague. Kundera dans ses Testaments trahis revint sur la dernière scène de Jenůfa. Il décrivit le traitement imprimé à la situation de ses héros par le compositeur «Rien n’attend ce couple [Jenůfa et Laca] sauf la misère, la honte, l’exil. Atmosphère inimitable : résignée, triste et pourtant éclairée d’une immense compassion. Harpe et cordes, la douce sonorité de l’orchestre ; le grand drame se clôt, d’une façon inattendue, par un chant calme, touchant et intimiste». Comment se traduisit l’intervention musicale de Kovařovic ? Laissons encore la parole à Milan Kundera «Mais peut-on donner une telle fin à un opéra ? Kovařovic la transforma en une vraie apothéose d’amour. Qui oserait s’opposer à une apothéose ? D’ailleurs, une apothéose, c’est tellement simple : on ajoute des cuivres qui soutiennent la mélodie en imitation contrapuntique. Procédé efficace, mille fois vérifié». Et Kundera ajoute malicieusement - et dans la vérité - « Kovařovic connaissait son métier (24)». On n’est plus dans la création, mais simplement dans un travail proprement technique ; Kovařovic se conduisit comme un professeur corrigeant dans un strict respect des règles académiques un devoir d’élève. Kovařovic ne s’arrêta pas en si bon chemin. Il raccourcit quelques airs dans les actes I et II de Jenůfa et supprima une certain nombre de répétitions de phrases. Par exemple, à l‘acte II, scène 6, dans le monologue de Jenůfa, elle répète deux fois «Où êtes-vous, Maman», puis en parlant de son bébé «Où me l’avez-vous mis ?» etc. Simplification pour rendre plus accessible la scène pensait certainement Kovařovic. Il n’avait pas compris que la prose utilisée par Janáček avait besoin de ces répétitions,  non redondantes,  qui apportaient une touche poétique au chant de l’héroïne. De plus, il retoucha l’orchestration pour arrondir les «angles sonores» en remplaçant, encore un exemple, le «lourdaud» trombone par des cors plus en concordance avec l’usage qu’en faisaient fréquemment des compositeurs allemands, tel Richard Strauss. Jusqu’à 1982, plus précisément jusqu’à l’enregistrement par Charles Mackerras, des milliers et des milliers de spectateurs d’opéra et d’auditeurs de disques  connurent des versions déformées de Jenůfa. Depuis, grâce au travail formidable de reconstitution du chef d’orchestre Charles Mackerras et de l'éminent musicologue John Tyrrell, une partition plus conforme à ce que composa Janáček, s’appuyant sur la version du compositeur publiée en 1908, fut éditée par Universal en 1996. J’ai fait allusion, un peu plus haut, à la création viennoise de Jenůfa. Il ne faut pas s’imaginer que tout alla pour le mieux dans le meilleur des mondes de l’opéra. Janáček dut livrer une bataille assez rude bien que courte pour que son ouvrage soit accepté et monté à l’Opéra de Vienne. Plaque commémorative du séjour de Leoš Janáček dans le Post hôtel  à l'occasion de la première viennoise de Jenůfa.Cliché d'Eric Baude La carrière de Jenůfa était lancée. Ses adversaires tchèques, au premier desquels figura très longtemps Nejedlý, ne désarmèrent guère. Le succès rencontré par Jenůfa dans un grand nombre de maisons d’opéra allemandes les irrita alors que les mélomanes de Prague et bientôt de l’ensemble de la Tchécoslovaquie - et plus seulement les Moraves - (26) assuraient le triomphe de l’opéra de Janáček dans son pays. L’opposition de ses ennemis tenta de freiner le développement de Jenůfa sur les scènes tchèques, mais ne réussit pas à l’entraver. Janáček, entêté comme jamais dans ses convictions musicales, n’avait noué de bons contacts qu’avec Otakar Ostrčil, Josef Suk et Václav Štěpán. Ses relations avec Vítězslav Novák dataient d’une vingtaine d’années et s’étaient relâchées. D’ailleurs les deux hommes ne s’accordaient guère. Le compositeur morave ne pouvait compter que sur une mince frange du monde musical pragois. Ce qui importuna Janáček après la disparition de Kovařovic en décembre 1920, ce fut l’attitude de sa veuve - conseillée par un des fils de Dvořák, homme de loi - qui souhaitait bénéficier des droits d’auteur que lui conférait la participation de son mari à la partition de Jenůfa (les retouches dont il a été question un peu plus haut). Une représentation de Jenůfa en 1920 à Prague mérite que l’on s’y arrête. Marie Calma-Veselá qui avait non seulement tant aidé à débloquer la situation pragoise pour Jenůfa s’était vue écartée de la distribution de la première à l’Opéra National. Janáček n’avait pas été très reconnaissant de son implication dans la défense de son opéra. Le 6 mai 1920, elle réalisa son rêve en devenant une autre incarnation de la jeune femme abandonnée par son amant (27). Et dans le rôle de Kostelnička, encore une fois Gabriela Horvátová. Malgré l’ingratitude de Janáček à son égard, Marie Calma-Veselá continua pourtant à défendre Jenůfa. On l’entendit, en France, chanter des airs de cet opéra au cours d’une séance musicale privée (28) de La Revue musicale en 1925. Un peu plus haut, ont été cités les noms des chefs d’orchestre Otto Klemperer et d’Erich Kleiber (29). Est-ce la position de ces chefs germaniques se penchant sur l’œuvre opératique d’un compositeur peu connu qui alerta un certain nombre de leurs collègues responsables d’une maison d’opéra germanique ? Ou plus sûrement le triomphe berlinois de Jenůfa qui enclencha un mouvement irrésistible envers l’opéra de Janáček ? Toujours est-il qu’à partir de la représentation à Berlin, entre la fin d’année 1924 et l’année suivante, dix maisons d’opéras allemandes disséminées sur l’ensemble du pays tinrent à monter Jenůfa. Pour avoir une vue plus large, de 1918 (première allemande à Cologne sous la baguette de Klemperer) à la mort de Janáček ce ne furent pas moins de 46 productions (30) de Jenůfa dans une quarantaine de villes différentes  qui propagèrent la musique du compositeur morave auprès du public allemand. Et encore 35 nouvelles productions jusqu’à la fin de l’année 1939. La carrière internationale de Jenůfa était assurée, d’autant plus que d’autres pays accueillirent cet opéra emblématique, la Yougoslavie à Zagreb dès 1920, les USA en 1924 à New-York, la Suisse à Bâle en 1925, la Pologne en 1926 à Poznaň, la Belgique l’année suivante à Anvers et la Finlande en 1928 à Helsinki. Le mouvement ne fut que freiné par la seconde guerre mondiale, mais il reprit en Europe sitôt la fin des hostilités et toucha ensuite d’autres continents. C’est ainsi que Jenůfa  contribua à former la notoriété de Janáček hors de son pays. Pour la France, on sait qu’assez tôt, différents milieux s’efforcèrent de lancer une production de Jenůfa à l’Opéra de Paris. Sans succès. L’occupation de la Tchécoslovaquie par les armées nazies, la guerre mondiale qui suivit stoppèrent le projet et repoussèrent l’échéance. Ce fut de Strasbourg que pour Jenůfa vint la délivrance en 1962. Voir les articles déjà en ligne : Jenůfa en France avant 1939 Jenůfa à la radio française 1947-1958 Création française de Jenůfa  (article à venir) Pour qui veut suivre dans le détail les différentes phases de la bataille pragoise de Jenůfa avec les appréciations des principaux acteurs, une seule direction, celle du livre Janáček, Ecrits, choisis, traduits et présentés par Daniela Langer, Fayard, 2009. Se rendre à la page 315, début du chapitre V du livre «De l’atome à l’explosion : Jenůfa, une foudre à retardement». Jusqu’à la page 403, tout y est, sans romanesque, mais dans la réalité des faits et avec les points de vue, les déceptions, les espoirs, le bonheur, la lutte, les mots exacts de Janáček, de ses amis, de ses alliés et de ceux qui le combattirent sans relâche. Pour les lecteurs qui lisent la langue de Shakespeare, le livre déjà ancien de John Tyrrell, Janáček’s Operas, Faber and Faber, 1992 apportera la même précision dans une chronologie serrée à travers les lettres échangées par les protagonistes de cette bataille pragoise de Jenůfa, assorties d’articles de journaux et des commentaires précieux et fouillés de l’auteur. Joseph Colomb - mai 2016 Pour illustrer les articles de musicabohemica, nous utilisons des clichés tombés dans le domaine public et d’autres dont les ayant-droits nous ont aimablement autorisés à les publier. Si la consultation de site du Théâtre National de Prague est gratuite, l’utilisation de leurs documents ne l’est pas. Je n'ai donc pas pu inclure quelques-uns de ces clichés pourtant précieux.   Pour voir les interprètes principaux (Gabriela Horvátová, Kamila Ungrová) qui assurèrent le succès de la création pragoise de Jenůfa, suivre ce lien pour consulter le site d’archives  fabuleuses du Théâtre National de Prague. Pour Karel Kovařovic, suivre cet autre lien. Notes : 1. Si le titre que  lui donna Janáček était bien Její Pastorkyňa, par commodité pour la suite de l’article, je l’intitulerai Jenůfa tel qu’on le connait sur toutes les scènes du Monde depuis presque cent ans. 2. Extrait d’une lettre de février 1911 de Ladislav Kožušníček à Veselý, traduite par Daniela Langer dans son livre Janáček, Ecrits, page 328. 3. Ironie du sort, Osud tirait son origine de la rencontre de Janáček, pendant l’été 1903,  avec Kamila Urválková dans la station thermale de Luhačovice. Celle-ci lui conta la relation amoureuse qu’elle eut avec le chef d’orchestre… Ludvík Vitězslav Čelanský ! 4. De son vivant Janáček ne verra jamais Osud sur une scène d’opéra. Cet opéra ne sera créé qu’en 1958 à Brno après une version de concert dirigée quatre ans plus tôt par le fidèle Břetislav Bakala. 5. L’Enfant du violoneux fut finalement créé par Ostrcil en 1917. 6. Karel Šípek, écrivain et librettiste. Il avait rédigé le livret de Psohlavci (Les Têtes de chiens)  opéra de Kovařovic créé en 1898 au Théâtre National de Prague, ainsi que celui de trois autres de ses sept opéras. 7. Schmoranz, déjà directeur en 1903 avait sèchement refusé Jenůfa. Les temps changeaient. 8. Cette affaire remontait à 1887. Il s’agissait de l’opéra de Kovařovic  Ženichové (Les Mariés) d’après la comédie de Simeon Karel Macháček créé au Théâtre National de Prague en mars 1884. Janáček dans son langage lapidaire ne le dénommait pas opéra, mais simplement pièce de théâtre avec accompagnement musical (article publié dans Hudebni revue le 15 janvier 1887), ce qui ne pouvait plaire au compositeur. 9. Dans son livre Czech Operas, John Tyrrell dresse la liste des 15 opéras les plus joués au Théâtre National de Prague entre 1900 et 1920. 10. Kovařovic était coutumier du fait. Il avait déjà «corrigé» l’opéra de Dvořák, Dimitri. 11. Milan Kundera, Les testaments trahis, Gallimard, 1993, page 168 (Folio) 12. Lettre de Janáček à Kovařovic du 10 décembre 1915. Voir son intégralité dans le livre de Daniela Langer, page 333. 13. Gabriela Horvátová (1877 - 1967) soprano de la troupe du Théâtre National de Prague de 1903 à 1929 parut sur la scène lors des représentations d’opéras tchèques, du Diable et Catherine et de Rusalka (Dvořák), de La Fiancée vendue et de Libuše (Smetana), d’Hedy (Fibich), de Poupě (Ostřcil), Karlstein (Novák) et également d’opéras du répertoire européen (Carmen, Don Juan, La Dame de pique, Eugène Onéguine, La Tosca, Lohengrin, La Walkyrie, Lakmé, Boris Godounov, etc.). Pour Janáček, en plus de sa participation remarquée lors de la première de Jenůfa, elle assura la plupart des 65 représentations dans la mise en scène de la création, ne laissant son rôle à Marie Veselá (1892 - 1969) qu’en 1921 et 1923. Marie Veselá et Marie Calma-Veselá sont deux cantatrices différentes. Horvátová reprit le personnage de Kostelnička en 1926 sous la baguette d’Otakar Ostrčil et pour la première pragoise de K’áta Kabanová, elle se glissa dans le personnage de Kabanichá. Enfin, Gabriela Horvátová tint un rôle de premier plan, cette fois-ci dans la vie de Janáček de 1916 à 1918. 14. Kamila Ungrová (1887 - 1972) soprano de la troupe du Théâtre National de Prague pendant une vingtaine d’année à partir de 1907. Elle parut dans Eugène Onéguine, Lakmé, Louise, Boris Godounov, Dalibor et Les deux veuves de Smetana. Après avoir habité le personnage de Jenůfa, elle chanta celui de Karolka, la fille du maire et en 1922, elle porta le rôle titre de K’áta Kabanová lors de la création pragoise.  Pour quatre représentations au cours de l’année 1916, et quelques autres au cours des années suivantes, la soprano Blažena Aschenbrennerová endossa le rôle de Jenůfa, soulageant Kamila Ungrová. 15. Lettre d’Otakar Ostrčil à Janáček du 28 mai 1916. 16. Janáček ne la dirigea pas. 17. Les quelques très courts fragments de l’article de Nejedlý dans la revue Smetana sont extraits de la traduction française effectuée par Daniela Langer pour son livre, Janáček, Ecrits, Fayard, 2009, page 342, note 1. 18. Václav Štěpán (1889 - 1944), compositeur, pianiste, musicologue, professeur. Cliquer ici. 19. Même source que pour la note 15 ci-dessus - page 347 du livre de Daniela Langer. 20. Le 16 novembre 1918, Otto Klemperer assurait la première allemande de Jenůfa, mais c’est après la première berlinoise de 1924 que date une  diffusion conséquente de l’opéra en Allemagne. De même, son dernier opéra De la maison des morts fut remanié par son ancien élève Bretislav Bakala (accents). John Tyrrell est en train de terminer le travail qu’il avait commencé avec Charles Mackerras pour retrouver la version originale du compositeur. 22. Emporté par son amitié envers Moussorgsky, Rimsky-Korsakov fit subir le même sort à La Nuit sur le Mont Chauve. 23. Il est vrai que dans la plupart de ses feuilletons, Janáček ne s’exprime pas dans la langue académique de ses contemporains. Encore aujourd’hui, la musicologie tchèque a du mal à déchiffrer et interpréter ses pages. En France, depuis peu (2009), nous pouvons lire la prose du compositeur grâce aux traductions lumineuses de Daniela Langer. Voir son indispensable livre Janáček, Ecrits, Fayard. 24. Milan Kundera, Les Testaments trahis, Gallimard, 1993, page 168 (Folio) 25. Voir le livre que lui ont consacré John Tyrrell et Nigel Simeone. 26. En 1916, on put voir Jenůfa à Prostějov en pays morave, production exportée ensuite à Olomouc (Moravie), Náchod, Hradec Králové (Bohême). En 1919, c’est à Plzeň (Bohême) que s’implanta Jenůfa et l’année suivante à Bratislava (pays slovaque). 27. Depuis le mois d’avril 1919, Kovařovic avait laissé la baguette à Josef Winkler pour diriger les représentations de Jenůfa. Winkler venait de Brno où il avait déjà conduit plusieurs fois l’opéra de Janáček en 1913, 1916 et 1918. 28. Bernard Banoun au cours d’une communication au Colloque international Leoš Janáček Culture européenne et création tenu à Paris en avril 2008 y a fait allusion. Voir en page 67 des actes de ce colloque édité aux Editions L’Harmattan, 2011. 29. En 1924, chefs d’orchestre austro-allemands, ni Klemperer ni Kleiber ne jouissaient encore de l’aura artistique qui les entoura bien plus tard. L’un comme l’autre mobilisèrent leur talent au service de la musique de leur temps. Ils quittèrent l’Allemagne à l’arrivée des Nazis au gouvernement, le premier d’origine juive se sentant menacé, le second en signe de protestation contre l’orientation musicale réactionnaire du nouveau pouvoir. 30. A titre de comparaison, Jenůfa connut 66 représentations au Théâtre National de Prague de 1916 à 1924.



Classiquenews.com - Articles

10 mai

Tugan Sokhiev dirige la 2ème de Brahms

ARTE. Dimanche 29 mai 2016, 18h30. Tugan Sokhiev joue la 2ème Symphonie de Brahms. Suivez la grue volante… Le programme intéresse autant les techniciens que la question : comment filmer aujourd’hui un concert symphonique ?, taraude, que les mélomanes, brahmsiens déclarés. Quand la prouesse technique rencontre la virtuosité musicale : un seul plan-séquence pour la “Symphonie n°2″ de Brahms, interprétée par l’Orchestre symphonique allemand de Berlin, dirigé par l’actuel directeur musical du Capitole de Toulouse, le chef ossète Tugan Sokhiev. C’est une expérience unique : filmer la Symphonie n° 2 en ré majeur opus 73 de Brahms en un seul plan-séquence ! Dans une ancienne usine transformée en salle de concert, une caméra fixée à une grue survole l’orchestre et ose les plans rapprochés sur les instrumentistes. Vertigineux et enivrant. Symphonie n°2 de Johannes Brahms (1833-1897) L’écriture symphonique remonte dans la carrière de Brahms au milieu des années 1850, quand le jeune compositeur (17 ans), esquisse déjà ce qui sera sa Première Symphonie, (achevée en 1876, après l’écriture de ses Variations sur un thème de Haydn). La deuxième Symphonie est conçue en 1877, le compositeur est alors âgé de 44 ans. La partition est contemporaine de son Concerto pour violon. Avant de commencer l’écriture de ses deux dernières Symphonies, Brahms, fixé à Vienne depuis 1862, dirige la Société des Amis de la musique de Vienne jusqu’en 1875. Il rencontre Dvorak en 1878 et l’encourage à poursuivre sa carrière de compositeur, enfin écrit son chef-d’oeuvre, le Deuxième Concerto pour piano et orchestre en 1881. Les Troisième puis Quatrième Symphonies suivent le sillon tracé par son Concerto pour piano: ses derniers opus symphoniques l’occupent de 1883 à 1885. Brahms opère une synthèse entre les grands romantiques qui l’ont immédiatement précédé, de Beethoven à Schubert et Schumann, mais il revisite aussi les anciens dont Haydn. Artisan de la musique pure, intensément romantique, le compositeur a su puiser au carrefour de caractères, traditions, sensibilités aussi distincts que nécessaires au renouvellement de l’écriture symphonique: héroïsme confictuel de Beethoven, mélodie chantante et populaire héritées de Schubert, emportement dynamique de Schumann. Comme ce dernier dont il fut un admirateur assidu (il restera après la mort du compositeur, très proche de Clara Schumann, sa vie durant), Brahms compose quatre Symphonies quand Beethoven puis Mahler illustrent un cycle de neuf. Le compositeur attend d’atteindre la quarantaine, pour disposer avant de se lancer dans la première série symphonique, d’une expérience sûre, éprouvée pendant la composition de son Premier Concerto pour piano, de ses deux Sérénades et des Variations sur un thème de Haydn. L’inspiration se réalise par couples d’oeuvres: Brahms écrivant ses deux premières symphonies dans la tranche 1876-1877, puis ses deux ultimes, entre 1883 et 1885. Après la Première Symphonie, la deuxième confirme une autonomie vis à vis du modèle betthovénien. Le Scherzo est remplacé par un mouvement de caractère, à l’inspiration puissante et personnelle qui se souvient de Schubert. Souvent, Brahms situe son mouvement lent en deuxième position alors qu’il occupe la troisièm place chez ses confrères. Symphonie n°2 en ré majeur opus 73 Hans Richter dirige la création à Vienne, le 30 décembre 1877. Amorcée dès la fin de la Première Symphonie, la partition est dans sa majorité écrite pendant l’été 1877 que Brahms passe en Carinthie (à Portschach sur le Wörtersee). L’engouement pour l’oeuvre est immédiat et supérieur à sa Symphonie précédente. La séduction du premier mouvement d’un entendement plus facile a favorisé son succès. Plan. Allegro non troppo: Les cors imposent la coloration d’ensemble: noblesse, majesté, sérénité. Même si le caractère de valse du second thème souligne l’allant et l’énergie lyrique, l’écriture de Brahms n’en demeure pas moins liée à un sentiment sombre et grave en rapport avec sa filiation nordique (Brahms est né sur la façade septentrionale de l’Allemagne: à Hambourg, port ouvert sur la Baltique). Adagio ma non troppo: voilà, le mouvement lent le plus réussi de l’univers brahmsien. L’orchestration préserve le dialogue entre les pupitres: cordes et bois. Allegretto grazioso, quasi andantino: ici, s’impose simplement l’esprit de la danse (de nature populaire comme un ländler) dont le souci de la variation, énoncée de façon dynamique, rappelle Beethoven. Allegro con spirito: l’ample développement du finale atteste ce désir et ce sentiment d’équilibre qui ont inauguré le premier mouvement de la Symphonie. Proche pour certains analystes, de la Symphonie Jupiter, l’oeuvre exhalerait un souffle éminemment classique, voire “un sang mozartien”. Rediffusion : vendredi 10 juin 2016, 5h25.

Resmusica.com

4 mai

La jeunesse dorée de Deutsche Grammophon

Ferenc Fricsay, intégrale des enregistrements chez Deutsche Grammophon - Volume 2 : Œuvres vocales de Béla Bartók (1881-1945), Ludwig van Beethoven (1770-1827), Georges Bizet (1838-1875), Johannes Brahms (1833-1897), Paul Dukas (1865-1935), Umberto Giordano (1867-1948), Christoph Willibald von Gluck (1714-1787), Charles Gounod (1818-1893), Joseph Haydn (1732-1809), Zoltán Kodály (1882-1967), Ruggiero Leoncavallo (1857-1919), Gustav Mahler (1860-1911), Felix Mendelssohn (1809-1847), Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Carl Orff (1895-1982), Giacomo Puccini (1858-1924), Gioacchino Rossini (1792-1868), Johann Strauss II (1825-1899), Igor Stravinsky (1882-1971), Giuseppe Verdi (1813-1901), Richard Wagner (1813-1883). Divers chanteurs (dont Irmgard Seefried, Maria Stader, Rita Streich, Dietrich Fischer-Dieskau, Josef Greindl, Ernst Haefliger) ; RIAS-Kammerchor, Chor der St. Hedwigs-Kathedrale, Chor der Bayerischen Staatsoper, Chor der Wiener Staatsoper ; RIAS-Symphonie-Orchester, Radio-Symphonie-Orchester Berlin, Berliner Philharmoniker, Bayerisches Staatsorchester, Wiener Philharmoniker, direction : Ferenc Fricsay. 1 coffret 37 CD + 1 DVD Deutsche Grammophon 4794641. Enregistré entre novembre 1949 et novembre 1961 à Berlin, Munich, Salzbourg. ADD [mono/stéréo]. Notices bilingues (anglais, allemand) bonnes. Durée : 39 h 51’54. Deutsche Grammophon – L’ère mono 1948-1957. Œuvres de Johann Sebastian Bach (1685-1750), Ludwig van Beethoven (1770-1827), Georg Anton Benda (1722-1795), Hector Berlioz (1803-1869), Dmitri Stepanovitch Bortnianski (1751-1825), Johannes Brahms (1833-1897), Anton Bruckner (1824-1896), Frédéric Chopin (1810-1849), Dmitri Chostakovitch (1906-1975), Claude Debussy (1862-1918), Gaetano Donizetti (1797-1848), Antonín Dvořák (1841-1904), Manuel de Falla (1876-1946), Christoph Willibald von Gluck (1714-1787), Morton Gould (1913-1996), Alexandre Gretchaninov (1864-1956), Edvard Grieg (1843-1907), Georg Friedrich Haendel (1685-1759), Joseph Haydn (1732-1809), Paul Hindemith (1895-1963), Leoš Janáček (1854-1928), Édouard Lalo (1823-1892), Jean Langlais (1907-1991), Franz Liszt (1811-1886), Albert Lortzing (1801-1851), Augusta Mana-Zucca (1885-1981), Felix Mendelssohn (1809-1847), Giacomo Meyerbeer (1791-1864), Darius Milhaud (1892-1974), Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Sergueï Prokofiev (1891-1953), Giacomo Puccini (1858-1924), Sergueï Rachmaninov (1873-1943), Maurice Ravel (1875-1937), Max Reger (1873-1916), Nikolaï Rimski-Korsakov (1844-1908), Gioacchino Rossini (1792-1868), Albert Roussel (1869-1937), Pablo de Sarasate (1844-1908), Othmar Schoeck (1886-1957), Hermann Schroeder (1904-1984), Franz Schubert (1797-1828), Robert Schumann (1810-1856), Bedřich Smetana (1824-1884), Richard Strauss (1864-1949), Igor Stravinsky (1882-1971), Karol Szymanowski (1882-1937), Giuseppe Tartini (1692-1770), Piotr Ilyitch Tchaïkovski (1840-1893), Ambroise Thomas (1811-1896), Alexandre Egorovitch Varlamov (1801-1848), Giuseppe Verdi (1813-1901), Richard Wagner (1813-1883), Carl Maria von Weber (1786-1826), Henryk Wieniawski (1835-1880), Hugo Wolf (1860-1903). Divers solistes, chœurs, orchestres, chefs d’orchestre. 1 coffret 51 CD Deutsche Grammophon 4795516. Enregistré entre novembre 1948 et décembre 1957. ADD [mono]. Notices trilingues (anglais, français, allemand) bonnes. Durée : plus de 50 h.

Gustav Mahler
(1860 – 1911)

Gustav Mahler (7 juillet 1860 - 18 mai 1911) est un compositeur, pianiste et chef d'orchestre autrichien. Plus célèbre en son temps comme chef d’orchestre , son nom reste attaché aujourd’hui à son œuvre de compositeur dont la dimension orchestrale et l'originalité musicale jettent un pont entre la fin du xixe siècle et la période moderne. Malher a écrit dix symphonies (la dernière étant complète au niveau de la réduction d’orchestre mais inachevée au niveau de l'orchestration), et plusieurs cycles de Lieder.



[+] Toute l'actualité (Gustav Mahler)
27 mai
Carnets sur sol
27 mai
Google Actualité ...
27 mai
Google Actualité ...
23 mai
Le blog d'Olivier...
20 mai
MusicaBohemica
17 mai
Resmusica.com
10 mai
Classiquenews.com...
4 mai
Resmusica.com
3 mai
Classiquenews.com...
22 avril
Les blogs Qobuz
18 avril
Classiquenews.com...
17 avril
Jefopera
9 avril
Resmusica.com
7 avril
Télérama Musique ...
5 avril
Resmusica.com
4 avril
Carnets sur sol
2 avril
Classiquenews.com...
29 mars
Classiquenews.com...
27 mars
Sphère Wordpress
25 mars
Resmusica.com

Gustav Mahler




Mahler sur le net...



Gustav Mahler »

Grands compositeurs de musique classique

Symphonie Lieder Vienne Kindertotenlieder

Depuis Janvier 2009, Classissima facilite l'accès à la musique classique et étend son audience.
Avec des services innovants, Classissima accompagne débutants et mélomanes dans leur experience du web.


Grands chefs d'orchestre, Grands interprètes, Grands artistes lyriques
 
Grands compositeurs de musique classique
Bach
Beethoven
Brahms
Debussy
Dvorak
Handel
Mendelsohn
Mozart
Ravel
Schubert
Tchaïkovsky
Verdi
Vivaldi
Wagner
[...]


Explorer 10 siècles de musique classique ...