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Musique classique et opéra par Classissima

Gustav Mahler

lundi 26 septembre 2016


Le blog d'Olivier Bellamy

20 septembre

Julien Martineau, mandolinons en choeur

Le blog d Son nom rappelle celui du personnage joué par Michel Serrault dans Garde à vue, mais sa bonne bouille et son tempérament passionné démentent tout rapprochement avec l’inquiétant notaire grillé à petit feu par Lino Ventura. Il importe en revanche de bien “garder à vue” cet étonnant virtuose et surtout ne pas le perdre d’oreille, car il a de quoi propulser la mandoline au premier rang de nos intérêts marqués. Voici son programme : - R. Calace Mazurka op. ​141 par Julien Martineau lui-même - G. Mahler, Das Lied von der Erde, ” Der abschied” (2ème partie) par Kathleen Ferrier, Julius Patzak, et le Wiener Philharmoniker dirigé par Bruno Walter - R. Schumann, ​Quatuor avec piano, 3ème mouvement “Andante cantabile” par Glenn Gould, et le Juilliard String Quartet ​3e mouvement - F. Chopin, 24 Preludes, nocturne n°13 op. 48 ​n​°1, par Nikolai Lugansky ​Les Madeleines​ : - Magalhaes, Barracao de zinco, par Elizeth Cardoso avec Jacob do Bandolim et le Zimbo trio Barracão de Zinco - Mozart, Grande messe en ut mineur KV 427 “Et incarnatus est” par Maria Stader et le Radio-Symphonie-Orchester de Berlin dirigé par Ferenc Frisay - Kahn et Donaldson, I’ve had my moments, ​par D​jango Reinhardt​,​ Stéphane Grappelli et le Quintette du Hot Club de France

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17 septembre

Le Festival de Besançon sort des sentiers battus

Besançon. Kursaal. 11-IX-2016. Richard Wagner (1813-1883) : Siegfried Idyll ; Alma Mahler (1879-1964), orch. David (né en 1943) et Colin (né en 1946) Matthews : Die stille Nacht ; Licht in der Nacht ; Waldseligkeit ; Bei dir ist es traut ; Robert Schumann (1810-1856) : Symphonie n° 4 op. 120 orch. Gustav Mahler. Besançon. Cathédrale Saint-Jean. 12-IX-2016. Antonin Dvořák (1841-1904) : Stabat Mater op. 58 (version originale de 1876). Spirito-Chœurs et Solistes de Lyon ; Alain Jacquon, piano ; direction, Bernard Tétu.






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12 septembre

CD, compte-rendu critique. MUSES : Isabelle Druet / Orchestre Victor Hugo Franche Comté. Jean François Verdier (1 cd Klarthe 2015)

CD, compte-rendu critique. MUSES : Isabelle Druet / Orchestre Victor Hugo Franche Comté. Jean François Verdier (1 cd Klarthe 2015). Alma Mahler (1879-1964) vit et compose toujours à l’ombre de son premier époux Gustav Mahler, l’inventeur de la Symphonie du XXè ; créatrice de ce fait frustrée, en épouse conforme tenue muselée, Alma fut néanmoins une « muse », une égérie au fort pouvoir stimulateur que son mari ne pouvait écarter, chacune de ses 9 Symphonies sont imprégnées de la figure et de la présence de sa chère Alma… Le timbre « viril », moelleux et cuivré de la mezzo Isabelle Druet, que l’on a connue en terres lyriques baroques (VOIR notre reportage vidéo Tancrède de Campra par Isabelle Druet, sublime incarnation de mai 2014 à Versailles) , affirme ici dans ce programme d’une forte et belle cohérence poétique, une sensibilité intérieure, allusive et même ciselée à l’écoute de toutes les images souterraines que véhiculent les poèmes / lieder mis en musique par Alma Mahler. Les Quatre poèmes recréés au début du programme témoignent de la force expressive et dramatique d’une grande compositrice, laquelle après son mariage avec Mahler en 1902, reprend néanmoins la plume après que Freud à Vienne lors d’une entrevue avec Gustav, en 1910, explique au mari trop autoritaire et exclusif, les bénéfices d’assouplir le traitement qu’il inflige à son épouse. Ainsi les poèmes joués sur le disque, confirme qu’Alma déborde d’une riche inspiration, plus proche de son ancien professeur Zemlinsky que des constructions symphoniques et expressionnistes de son mari trop étouffant. Alma Mahler, Debussy, Zemlinsky… Jean-François Verdier et Isabelle Verdier disent le mystère féminin De l’interprète féminine à l’écriture de sa « consœur » musicienne, s’écoule un miel à la fois allusif et capiteux qui dit autant l’extase que le poison d’une passion maudite. Pour orchestre, les 4 sublimes textes poétiques et orchestraux d’après les vers de Richard Dehmel (celui-là même qui inspire à Schoenberg sa Nuit Transfigurée), Bierbaum, et Rilke imposent le goût et le tempérament d’une Alma, fine lectrice des textes les plus inspirés sur le sujet du drame intime : vision nocturne d’une ville embrumée (1), nuit encore, profonde et mortifère, étrange et silencieuse (2), extase sylvestre (3), étreinte et silence amoureux (4)… La voix de la mezzo habitée, subtile ambassadrice des tensions implicites (2) instille dans cette tétralogie poétique, couleurs et éclats qui valent pépites au sein d’une série de tableaux émotionnels, à la fois tragiques, enchantés, où le mystère pèse aussi à chaque vers. L’Orchestre Victor-Hugo porte bien son nom, qui cultive comme le double enivré de la chanteuse, un caractère d’envoûtement secret. Toujours enclin au rêve et au songe, dans l’implicite et l’ineffable, jamais explicite, mais d’une exceptionnelle activité expressive. La fusion entre instruments et voix est idéale, d’autant plus équilibrée et dialoguée que le prise de son est parfaite. Forêt inquiétante et consolatrice à la fois, femme mystérieuse et atmosphère imprécise entre rêve ou cauchemars, l’énigme est aussi au cœur du Pelléas et Mélisande de Debussy, dont les musiciens franc-comtois abordent la Symphonie d’après l’opéra créé en avril 1902. C’est l’année où Alma épouse d’ailleurs Gustav : ainsi est scellée la cohérence du programme qui met en résonance des oeuvres apparemment déconnectées. Dans cette synthèse de Pelléas de plus de 20 mn, -conçue par Marius Constant-, le chef fondateur du collectif orchestral, Jean-François Verdier dévoile une superbe écoute intérieure là encore à toutes les significations du texte musical : expression de la psyché qui affleure et se dérobe en permanence, le flux instrumental glisse et ondule comme une soie insaisissable mais portée par une activité psychique irrésistible à l’élan irrépressible… Intégrée dans la logique du programme Alma Malher / Debussy / Zemlinsky et mise en regard du drame intime des époux Mahler, la Symphonie Pelléas semble traduire les épisodes de la tragédie domestique qui se joue alors entre eux et dès leur noces en 1902 : inéluctable implosion qui débouche ensuite sur le remariage d’Alma avec celui qui est devenu sont amant, l’architecte (et très beau) Walter Gropius. D’une délicatesse d’intonation, jouant sur la multitude des plans sonores, trouvant cependant ce liant organique qui permet la réalisation du cycle dans sa continuité, le geste de Jean-François Verdier exprime parfaitement le drame souterrain d’une partition océan, au verbe progressif et ininterrompu. La clarté des plans, le contrôle des timbres, leur lisibilité, la transparence de la pâte orchestrale, la conception architecturée et coulante affirment l’excellent niveau de l’Orchestre fondé il y a 6 années, en 2010. Doué d’une écoute intérieure (le sceau de l’interprétation défendue dans ce programme), capable de résonances millimétrées, faisant surgir la matière de l’ombre et ce tissu sonore spécifique proche du mystère, chef et orchestre captivent d’un bout à l’autre de ce formidable condensé/synthèse de l’opéra de Debussy. En conclusion et propre aussi à l’année 1902, comme la conception du Pelléas Debussyste, les interprètes ont choisi les 6 poèmes / Lieder de Zemlinsky d’après Maeterlinck : l’opus 13 enrichit encore la figure de la femme chez Maeterlinck, toujours parfaitement imprécise, éternellement insaisissable, d’une complexité contradictoire et troublante… comme la Mélisande de Pelléas. Le velours de la mezzo d’Isabelle Druet éclaire chaque épisode d’une couleur humaine que les textes d’inspiration médiévale et symboliste tendent à diluer. En brumes esquissées mais densément expressives, chacun des sujets évoqués confirme la puissante activité d’une féminité toujours complexe, dont la diversité des visages, attentes, désirs, obsessions, réitérations dit la nature inexprimable. Dans sa version pour piano et voix, le cycle éclaire la formidable invention du compositeur viennois, proche de Schoenberg et de Mahler, mais plus perméable qu’eux, à l’héritage de Brahms, Schumann, Schubert. Le raffinement des constructions harmoniques, la puissance de l’écriture évidemment imposent le génie de Zemlinsky, génie des atmosphères enivrées, envoûtantes. Une manière scintillante et diaprée qui répond idéalement aux images sophistiquées d’un Maeterlinck, pénétrée par la figure de l’idéal féminin, aussi incompréhensible que fascinante. Comme dans son drame Pelléas, la femme est une énigme que sa poésie et que le musique de Zemlinsky expriment avec une exceptionnelle acuité ; la brillance et la sensibilité de la diseuse Druet se manifestent clairement et dans la finesse des couleurs, comme dans la maîtrise de l’allemand. Suavité mystérieuse, langueur extatique, nostalgie empoisonnée… toutes les nuances de la passion et du désir féminin sont incarnées par une cantatrice maîtresse de ses moyens, douée d’une irrésistible plasticité vocale. D’autant que le piano de Anne Le Bozec s’accorde à ce travail de précision où la couleur intérieure triomphe toujours. Superbe programme, interprètes inspirés à l’intonation juste et allusive. CLIC de CLASSIQUENEWS de septembre 2016. CD, compte-rendu critique. MUSES : Alma Mahler, Zemlinsky (*) : lieder. Debussy : Symphonie Pelléas et Mélisande (Marius Constant). Isabelle Druet, mezzo. Orchestre Victor Hugo franche Comté. Jean François Verdier, direction. Anne Le Bozec, piano (*). 1 cd Klarthe (KLA 026) , enregistré en juillet 2015 à Besançon. CLIC de CLASSIQUENEWS de septembre 2016.

Carnets sur sol

11 septembre

Se convertir à Bruckner. Continuer à maudire Barenboim.

La subjectivité a ses sinuosités et ses pièges imprévus. Il n'y a pas une semaine, je suggérais (fin de notule) aux spectateurs blasés d'aller (se faire) voir dans les merveilles des formations discrètes dans les petites salles. Et aujourd'hui, je m'apprête à déverser mon fiel sur le plus vieil orchestre d'Europe et mes doutes sur l'un des chefs les plus célèbres au monde. Quelle ironie. 1. Se convertir à Bruckner. Je crois que j'ai accédé depuis peu à Bruckner – en tout cas aux symphonies, j'ai toujours révéré les motets (mais leur filiation mendelssohnienne ne les rend pas du tout aussi spécifiques). J'avais déjà tâché de débrouiller les mots que l'on met sur son orchestration très spécifique, sur les (semi-)préjugés de son tempérament d'organiste. Mais, pour ce qui est de prendre régulièrement du plaisir aux 11 symphonies, ce n'est que dans les deux dernières années que je peux réellement me sentir inclus dans le camp des brucknériens – et, comme cela est naturel, le mouvement s'accompagne presque d'une lassitude pour les (fulgurants) tours d'histrions de Mahler. Doucement, j'ai dit presque. Mais le jeu de balançoire entre les deux, tout artificiel qu'il puisse paraître, se vérifie. François BOUCHER, Bruckner et Mahler sont sur une branche… Huile sur toile issue de la collection Beurdeley. C'est qu'à l'inverse de Mahler qui ne séduit jamais autant que lorsqu'il surprend, et parvient à tenir pendant des dizaines de minutes une tension ininterrompue, Bruckner intéresse au contraire (à l'instar de Wagner) d'autant plus quand on est durablement pénétré de sa logique mélodique, qui permet de mieux sentir les nécessités d'enchaînement qui paraissent autrement assez obscurs, voire arbitraires – si l'on peut même parler d'enchaînements chez quelqu'un qui n'aime rien de plus que de vous laisser frustré en interrompant son discours au milieu d'un climax pour repartir sans transition vers tout à fait autre chose… Lorsqu'on peut précéder la logique qui y préside, le plaisir devient tout autre. Ses points culminants ne sont pas vaine puissance et doublures superflues, mais plutôt la résultante, presque logique, de tous les éléments énoncés patiemment (et, ce qui est atypique, successivement) : l'agglomération de ce qui a déjà été dit. Assez wagnérien donc (façon final du Crépuscule), même si l'aspect de l'orchestration (évidemment !), de l'harmonie et des motifs eux-mêmes l'est rarement, à quelques quasi-citations près. 2. Se préparer à l'expérience. Ayant depuis ce temps accumulé les écoutes, j'étais assez avide d'entendre une musique aussi physique en concert, et pour laquelle je m'étais beaucoup préparé à coups d'intégrales entiers. D'autant que mes trois seules expériences (n°2 OPRF Inbal , point de départ d'un intérêt progressivement renouvelé, n°5 OP P.Järvi , n°9 OPRF Inbal ) furent d'éclatantes réussites. Je ne m'abusais pas complètement, j'avais conscience de qui j'allais entendre, et j'avais même écouté en partie la nouvelle intégrale Barenboim (en plus des deux précédentes déjà explorées) – jolie, des détails intéressants, quoique vraiment lent, épais et surtout assez figé. Toutefois, pas d'alarmes, mes goûts brucknériens sont assez tolérants, bien sûr tournés vers la sècheresse d'Andreae ou Venzago , mais aussi vers les grands ensembles de Jochum-Berlin et même de l'intégrale Karajan, assez peu aimée des brucknériens ; pour une fois, je n'aime pas forcément plus les lectures cursives de Neuhold que le classicisme apaisé et les couleurs mozartiennes de Masur… un peu tout en somme, sauf les lectures vraiment épaisses, grumeleuses et opaques. Et encore, Celibidache avec le Philharmonique de Berlin m'enchante dans la Septième, lentissime mais d'une intensité exceptionnelle – chose qui ne le caractérise pas vraiment d'ordinaire, plutôt tourné vers son propre système contemplatif bouddhico-bizarre. Entre le caractère impérieux des masses sonores, la magie propre du concert – son attention propre et toutes les autres dirigées vers le même endroit, il y a là une forme de légitimité collective qui se révèle un puissant adjuvant pour aimer ce qu'on aurait trouvé indifférent, voire désagréable, au disque –, la découverte en salle de cet orchestre quasi-légendaire (vers 1570 !), et tellement avenant au disque, sous Suitner (entre 1964 et 1990), puis sous Barenboim depuis 1992… je pouvais être confiant sur ma propension à m'émerveiller. Par ailleurs, si je n'ai jamais trop vu la singularité (en tout cas positive) de Barenboim, quelques signes intéressants se sont manifestés récemment, avec une intégrale Schumann d'une clarté, d'une nervosité et d'une qualité de coloris qu'on ne lui avait jamais entendues auparavant. Un Schumann ample, mais certainement pas pâteux – un peu à la façon des sérénades de Mozart par Colin Davis, rien moins que baroqueuses, mais révélant mainte moirure qui rendra tout aussi bien justice aux œuvre. Autant ses Beethoven étaient très réussis mais assez « standards » dans leur filiation traditionnelle, autant il semblait essayer quelque chose de neuf dans ses Schumann, pourtant un répertoire qui aurait dû exalter les limites de sa pâte très homogène et de ses articulations peu incisives. 3. Continuer à maudire Barenboim. Empêché pour le concert de la Cinquième de Bruckner (et manqué le Barenboim pianiste, que j'ai en revanche toujours grandement prisé), je fais donc connaissance avec la Staatskapelle Berlin et Daniel Barenboim hier soir, pour la Septième Symphonie. Autant je pouvais craindre un manque de lisibilité et de tenue dans les élans fugués de la Cinquième (ou un excès de monument dans ses grandes verticales), autant la Septième me paraît taillée sur mesure pour Barenboim, ne souffrant guère de la lenteur ni de l'ampleur. Au contraire, sa générosité thématique, avec des lignes plus longues que dans les œuvres précédentes, permet d'étirer à loisir tempo et pâte sans perdre de vue l'essentiel – attitude beaucoup plus dommageable aux deux premières symphonies numérotées, par exemple. Depuis l'arrière-scène, une fois de plus l'occasion de mesurer les propriétés de cathédrale de la Philharmonie de Nouvel… Le retour du son, dans les endroits les plus proches de la scène (sauf à être dans les premiers rangs et à ne recevoir quasiment qu'un son direct), subit une réverbération très longue – sans compter, dans le Mozart, il y avait au bas mot cinq secondes de rémanence trouble à la fin des mouvements (sept, c'est Saint-Sulpice, le genre de lieu où il est quasiment impossible physiquement de produire de la musique audible). Le concerto pour vents (hautbois, clarinette, basson, cor) de Mozart – ou quelqu'un d'autre… il en a écrit un, mais on n'est pas complètement persuadé que ce soit celui-là ! – était bien sûr joué à l'ancienne, assez peu vif d'esprit et d'articulation ; après l'impression fugace d'entendre Böhm avec le Philharmonique de Berlin, c'est plutôt le sentiment d'épaisseur qui domine ; même avec un petit orchestre (trois contrebasses tout de même, pour un concerto mannheimois), le résultat tire résolument vers le pâteux. Là aussi, je n'ai pas de doctrine forte : je n'ai rien contre un Mozart moelleux et voluptueux, et je ne cherche pas tout prix le boyau dans ce répertoire… mais aussi lent, pour une œuvre d'une densité musicale mince (le classicisme est toujours périlleux en salle, mais quand c'est du mauvais Mozart, c'est d'autant plus difficile), l'ensemble finit par paraître pauvre et inutilement long. Van Dyck, Putto de CSS jouant avec le gras de Barenboim. Au demeurant, l'orchestre est loin d'être laid ; des cordes vraiment allemandes, très rondes et homogènes, une très belle clarinette solo transparente, presque acide, et le hautbois solo d'orchestre pendant le concerto (second hautbois, une dame, je vérifierai plus tard, leur site ne fait pas la part belle aux musiciens) disposait aussi d'une belle franchise et d'un atypique et séduisant vibrato. C'est avant tout ce qu'en fait Barenboim – c'est pareil lorsqu'il dirige la Scala, Berlin et même dans certains cas Chicago. Après avoir attendu patiemment la fermeture du robinet de Mozart (en finissant par penser vaguement à autre chose), arrive l'œuvre attendue (mais pourquoi prendre une heure de notre vie, entracte inclus, pour faire semblant de jouer Mozart, alors que personne ne vient pour ça ?), voici la Septième Symphonie de Bruckner. Je tiens à m'en excuser tout de suite, le public était manifestement très content, les commentaires lus d'autres mélomanes enthousiastes (même ceux qui n'avaient pas aimé la Cinquième de la semaine dernière), on a confié de grandes maisons à ce chef vénérable, qui a bien davantage étudié la musique que moi, et je ne prétends surtout pas avoir raison contre tout le monde. Je ne puis néanmoins dire que ce que j'ai entendu, à tort (vraisemblablement) ou à raison. Première chose qui frappe, l'épaisseur, du son (où sont passées les parties intermédiaires ?) comme de l'esprit. L'œuvre se prête bien à la lenteur, mais cela n'inclut pas nécessairement les trémolos prosaïques – et même, au premier mouvement, des tutti assez peu homogènes. → À propos de trémolos, assez étonné de voir pendant une assez longue période des trémolos réalisés dans le sens inverse (et entre le violon solo et le chef d'attaque derrière lui !), très rare dans les orchestres de très haut niveau, je me demande pourquoi. Quelle œuvre éprouvante pour les poignets, cela dit (trémolos à peu près permanents aux cordes). Étrangement, le deuxième mouvement est assez rapide, ce qui n'empêche pas l'absence à peu près totale de tension : même les grandes marches harmoniques enflent très lentement et calent. C'est même vérifiable visuellement : Barenboim suggère beaucoup les effets de masse et de souffle (littéralement), et agit beaucoup moins sur les progressions. Plutôt qu'une mutation progressive vers le climax, j'y entendais une vaste flaque, où toutes les ruptures étaient gommées, dans un climat plus morose que véritablement intense. Ce n'est pas une question de niveau, il n'y avait pas à redire sur la réalisation technique (sauf sur le climax très opaque, saturé de lignes de cordes secondaires au détriment des parties thématiques aux cuivres), mais plutôt de conception : le grand choral n'était jamais présenté comme une rupture, mais comme un simple thème secondaire, et son articulation très legato lui ôtait son caractère affirmatif, presque verbal. J'ai beau chercher, je ne vois pas bien l'intérêt du parti pris (sauf à supposer que plus homogène et plus legato est forcément meilleur). Le scherzo siégeait évidemment sur le versant massif (lourd, plus exactement) et pas du côté de la danse ou du folklore. D'une manière globale, je n'ai pas réussi à être intéressé par ce qui m'a semblé le plus caractéristique de la vision de Barenboim : spectre sonore bouché (cordes thématiques quasiment seules audibles), refus de la rupture (ce qui rendait certains passages peu intelligibles, puisque précisément fondés sur la discontinuité), vision de Bruckner comme un grand aplat immobile. C'est précisément ce dernier point qui est le plus frustrant, puisqu'on a vite l'impression d'entendre sans cesse le même climat, sans altération, au sein d'un langage qui ne brille déjà pas, au naturel, par sa variété. Putto de CSS constatant l'ampleur des lignes intermédiaires inaudibles. Détail en stuc de l'Oratorio del Santissimo Rosario di San Domenico, à Palerme. J'étais très envieux de mon voisin, totalement conquis (comme à peu près toute la salle, semble-t-il), qui prenait de grandes inspirations au moment des articulations-clefs, et qui semblait jubiler complètement, confiant à sa femme tout ce que j'aurais aimé entendre sur la qualité de construction des crescendos, des retours thématiques… Ce n'est pas faute d'avoir essayé d'écouter l'œuvre toute nue, de ne pas prêter garde à l'interprétation, et de tout simplement profiter du plaisi d'entendre l'œuvre en vrai (pour la première fois de surcroît !). Ça fonctionne assez bien d'ordinaire, mais j'étais déjà trop frustré de m'enfermer alors que le temps invitait à la balade en forêt profonde, ou trop irréconciliablement éloigné de ce que proposait Barenboim – et Bruckner (comme Meyerbeer par exemple) est fragile, il peut devenir pénible s'il est interprété à rebours de sa logique musicale propre. Alors que Beethoven, y compris massacré autant qu'on voudra, restera toujours jubilatoire, ses ressorts étant différents. Croyez bien que je suis fort fâché (et passablement honteux) de sortir d'un concert aussi prestigieux en émettant une réprobation si uniforme (à défaut, je l'espère, d'être trop outrancière), mais elle reflète si bien tout ce qui m'a tenu éloigné de Bruckner – l'extériorité, l'immobilité, le tapage, l'odeur de moisi. Je me suis demandé aussi la raison de cette disposition des seconds violons et altos à droite (donc instruments tournés loin de la majorité du public) qui ne faisait que renforcer le déséquilibre au détriment des parties intermédiaires, sans que la nécessité antiphonique soit très évidente dans Bruckner. 4. Dans/pour le public. La salle, pleine, semblait très satisfaite. Sans être au point du délire, l'accueil était très chaleureux, et l'essentiel du parterre, de l'arrière-scène et quelques portions du second balcon se sont levés pour acclamer Barenboim (et non l'orchestre, c'était très clair). Je n'ai pu, en toute honnêteté, faire de même, et ai joué seul les vilains petits canards blasés. Public d'initiés manifestement : pas de toux, ni d'applaudissements entre les mouvements… en revanche, dès que le premier musicien a cessé de pousser ou de souffler, alors que la salle était encore complètement saturée de résonance, des avalanches d'applaudissements que j'ai trouvées un rien philistines. Il est vrai que, même depuis le parterre (où l'on m'a gracieusement replacé), l'acoustique un peu grumeleuse a sans doute accentué les problèmes, et l'orchestre n'a sans doute pas eu le temps, comme les intervenants réguliers, d'en tirer le meilleur parti. Barenboim maîtrise par cœur les œuvres du soir, ce qui force l'admiration – mais en même temps, vu l'étendue très relative de son répertoire, ça relativise, sûr que c'est plus difficile à assurer pour Antoni Wit, Gerd Albrecht ou Lothar Zagrosek… [Par ailleurs, il en est quasiment toujours resté aux mêmes éditions des symphonies de Bruckner, ce qui facilite d'autant la tâche.] Il prodigue de nombreuses grimaces à ses musiciens, faisant mine des les gourmander, sans qu'il soit possible de déterminer s'il leur reproche leur manque d'attention à ses consignes ou les incite simplement à prendre du plaisir aux belles choses qu'ils font déjà. Dernière anecdote, l'impression bizarre lorsque le chef d'attaque à la droite du second violon solo se précipite pour lui tendre le verre d'eau au pied du podium ; évidemment, il n'est pas prudent, à son âge, de faire cambrer le Maître du haut de son piédestal, mais l'empressement fébrile, aussi bien pour le tendre que le reposer, a quelque chose d'un culte monarchique un peu suranné, l'impression d'apercevoir une figure semi-divinisée – et la réaction du public ne fait que prolonger l'atmosphère. Pourtant, Barenboim n'est pas une superstar populaire comme d'autres chefs, mais sa célébrité et sa cote de sympathie chez les mélomanes semble décidément très élevée. Pour ma part, je n'ai jamais beaucoup prisé Barenboim, toujours assez épais et opaque, et contrairement à bien de ses contemporains (Abbado et surtout Mackerras, au contact des interprétations musicologiques, Muti au sein de son style propre, mais même Haitink…), n'a jamais semblé évoluer dans ses conceptions, comme s'il n'avait jamais réinterrogé les pratiques de ses débuts, ou jamais écouté ce qui se produisait autour de lui. Au sein d'un legs rarement indispensable, il existe cependant de très beaux disques : son Elektra avec Polaski, certains de ses Wagner (Tannhäuser par exemple, Tristan bien sûr), ses concertos de Mozart (surtout grâce au pianiste qu'il est, certes), les symphonies de Beethoven avec la Staatskapelle Berlin, et par-dessus tout ses Schumann très singuliers ce même orchestre. Pour la Staatskapelle Berlin, la sélection serait immense, je renvoie à celle de la notule qui y est consacrée . 5. Aimer Bruckner. Après avoir démoli à peu près tous les aspects de ce que propose Barenboim, je puis difficilement m'esquiver sans proposer quelques médications (et occasions de se gausser de moi, c'est de bonne guerre). Dans la Septième Symphonie, pas mal de possibilités : ¶ les tradis, où l'ampleur générale et la densité du pupitre de cordes sont capitales : Jochum-Berlin, Celibidache-Berlin, Karajan-Berlin, Jochum-Dresde ; ¶ les hédonistes, où les équilibres timbraux sont particulièrement choisis : Suitner-Staatskapelle Berlin, Jansons-Concertgebouworkest, Venzago-Bâle (inhabituellement modéré), Chailly-DSO Berlin ; ¶ les dramatiques, davantage tournés vers la construction, parfois avec une certaine noirceur (Sanderling !) : P.Järvi-Radio de Francfort (Hesse), Böhm-Radio Bavaroise, Giulini-Philharmonia, Sanderling-Stuttgart ; ¶ les classiques, apaisés et épurés, tel Masur-Gewandhaus ; ¶ les cursifs, plus rapides et directionnels, au besoin violents, comme Kreizberg-Wiener Symphoniker (très doux, lui), Furtwängler-Berlin (1942), Andreae-Wiener Symphoniker, Mravinsky-Leningrad ; ¶ et bien sûr les réductions et transcriptions : l'Adagio réduit pour piano par Bruckner (par Fumiko Shiraga, strates miraculeuses ) ; celle de la symphonie entière pour dix musiciens, c'est-à-dire quintette à cordes (deux violons, alto, violoncelle, contrebasse), clarinette, cor, piano à quatre mains et harmonium, commandée par Schönberg à Erwin Stein, Hanns Eisler et Karl Rankl, dont il existe au moins deux superbes réalisations, le Thomas Christian Ensemble chez MDG et le Linos Ensemble chez Capriccio. De quoi se rassasier largement sans recourir à Barenboim (dont les intégrales ne sont pas vilaines, sans se distinguer particulièrement non plus). Pour le cycle complet, le choix ne manque pas parmi les grandes versions très habitées (Andreae, Jochum, Karajan, Inbal, Chailly, Skrowaczewski, Venzago…) ; pour ma part, je trouve particulièrement satisfaction dans la nouvelle intégrale d'Inbal sur le vif à Tokyo (Orchestre Métropolitain, chez Exton), particulièrement intense, Jochum à Dresde (surtout pour la première moitié du cycle, et il faut apprécier les cuivres très acides et même tout à fait stridents), Masur à Leipzig (d'une paix incroyable, sans être le moins du monde relâché). 6. Le point acoustique Pour terminer, je remarque une difficile réacclimatation à l'acoustique de la Philharmonie : il est assez désagréable de ne pas entendre le son directement, voire de l'entendre brouillé par une réverbération très généreuse, et même de très bonnes places, très proches de l'orchestre. Seuls endroits d'où l'on entend (très) bien, là où l'on est le plus loin, parce que le son, quoique réverbéré, ne nous parvient qu'en une fois, et non avec l'écho de toute la longueur de la salle. Les qualités sonores de cette salle asymétrique peuvent d'ailleurs drastiquement varier d'un côté à l'autre, et même à quelques sièges de distance dans le même bloc. Il faut un certain temps pour isoler les bons endroits, et les places les plus chères ne sont pas extraordinaires à vrai dire. Le concept des nuages était super mignon (et les espaces sont particulièrement beaux, comme derrière le parterre, dommage de ne pas les aménager !), mais forcément, pour de la musique qui réclame l'audition de parties intermédiaires et une certaine précision, c'était clairement une fausse bonne idée. Espérant que vous ne lui tiendrez pas trop rigueur de ces bougonneries qu'elle a tenté de circonstancier, la joyeuse cohorte des korrigans & putti de céans vous donnent rendez-vous bientôt pour des aventures plus agréablement exemplaires et édifiantes.

Gustav Mahler
(1860 – 1911)

Gustav Mahler (7 juillet 1860 - 18 mai 1911) est un compositeur, pianiste et chef d'orchestre autrichien. Plus célèbre en son temps comme chef d’orchestre , son nom reste attaché aujourd’hui à son œuvre de compositeur dont la dimension orchestrale et l'originalité musicale jettent un pont entre la fin du xixe siècle et la période moderne. Malher a écrit dix symphonies (la dernière étant complète au niveau de la réduction d’orchestre mais inachevée au niveau de l'orchestration), et plusieurs cycles de Lieder.



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