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Musique classique et opéra par Classissima

Gustav Mahler

samedi 24 juin 2017


Classiquenews.com - Articles

15 juin

CD, critique. BEETHOVEN : Quatuors. Orchestre d’Auvergne. R. F-Veses (1 cd Aparté)

Classiquenews.com - Articles CD, critique. BEETHOVEN : Quatuors. Orchestre d’Auvergne. R. F-Veses (1 cd Aparté). Pas facile de réussir sans l’harmonie des bois et des vents, le relief et l’ombre des cuivres et percussions, toutes les couleurs et nuances que convoquent des partitions aussi riches et complexes que celles de Beethoven. Même s’il s’agit de ses Quatuors. Evidemment la formation pour cordes initiales justifie une extension en grand effectif (que de cordes évidemment). Mais les Quatuors opus 95 et 131 exigent une flexibilité souveraine capable de relever le pari de la clarté contrapuntique et de l’étonnante versatilité des caractères. Le « serioso » opus 95 marque dans les années 181, une rupture liée en partie au départ de Vienne de la plupart des amis, des aimées et des protecteurs ; Beethoven y consomme totalement la fin de l’idylle viennoise, rompt définitivement avec la joliesse (pourtant citée) de Rossini et de Spohr. Pour une instabilité nouvelle, sombre et détendue à la fois, révélant l’étendue de sa vive activité intérieure. Sous la direction fine et acérée de son directeur musical, l’espagnol Roberto Forés Veses, l’Orchestre auvergnat recèle d’invention et de sensibilité dans ce dédale de sentiments mêlés, affrontés, confrontés, véritable manifeste pour une musique plus profonde et introspective, en rien artificielle et creuse. La psyché s’exprime librement dans un tissage miroitant d’une ivresse vertigineuse inédite alors : le combat surgit dans le premier mouvement alliant précision et nervosité, dans une fougue opératique et aussi un chien mordant de couleur rossinienne (frottement, exclamation, répétitions). Détente et contraction sont magnifiquement résolus grâce à une remarquable flexibilité collective. Moins triste que sobre et tendre, l’Adagio qui suit affirme la couleur de l’abandon intérieure, plutôt Mozartienne avec une pudeur mendelsohnnienne. Là nous sommes au coeur de la tragédie intime du Beethoven éprouvé. En rythmes pointés, porté par l’urgence du premier mouvement, l’Allagretto (plage 3), se déroule telle une course éperdue aux accents fouettés, expressivo, associant dans un irrépressible flux, soupirs et syncopes haletants, qui évoque les visions fantastiques terrifiantes du dernier Haydn celui fulgurant écorché de la dernière séquence des 7 paroles du Christ en croix (tremblement de terre). Enfin tel un opéra rossinien dont Beethoven possède et maîtrise la verve, le finale éblouit littéralement par sa sombre intériorité, sa plainte chantante, très empfindzeimkeit et s’affirme davantage encore grâce à l’unissons des violons très fluides. Magistrale première transcription (arrangement de Gustav Mahler). L’opus 131 (mai 1826) s’énonce ample, versatile, pluriel, dans pas moins de 7 sections successives, à partir d’un motif générateur unique, premier que l’invention du génie beethovénien aime à varier. C’est le sommet de sa réflexion musicale qui nécessita 6 mois de recherche et de travail. Ne prenons que les 4 ultimes épisodes de ce cheminement qui mène au cœur de la forge puissante et géniale de Ludwig. L’Andante cultive une suprême élégance (d’essence viennoise), d’où émerge le violon et l’alto des pupitres offrant une synthèse de valse. Le Presto (plage 9), est plus narratif et plein de caractère, capable de nuances et de suggestions, éléments emportés, sublimés en une danse populaire / une ronde paysanne ; c’est rustre et plein de santé au pastoralisme enjoué aussi, entraînant et enivrant l’esprit de la symphonie Pastorale. L’Adagio qui suit, saisit par sa couleur sombre et grave, comme la grande subtilité et délicatesse d’intonation. Enfin, l’Allegro final, dont la valeur et le coup visionnaire ont été relevé et commenté par Wagner…, il conclue le Quatuor avec les mêmes valeurs dues à un orchestre en pleine maîtrise de ses moyens : jamais épais ni confus malgré l’effectif ; jamais timoré ni dilué, au service de chaque nuance émotionnelle. C’est de toute évidence une nouvelle réalisation exemplaire qui par son audace et sa subtile cohésion affirme la qualité de l’Orchestre d’Auvergne, phalange composée uniquement de cordes. ——————————— CD, critique. BEETHOVEN : Quatuors. Orchestre d’Auvergne. R Forés Veses (1 cd Aparté). Enregistré en septembre 2016 à Vichy. Durée : 57 mn — 1 cd Aparté AP 152. CLIC de CLASSIQUENEWS. ————— LIRE aussi notre critique déloppée du précédent CD de l’Orchestre d’Auvergne / Roberto Forés Veses : Tchaikovski, Sibelius (Aparté, parution de décembre 2016)

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21 juin

Daniele Gatti revient en France avec le Mahler Chamber Orchestra

Saint Denis. Basilique. 16-VI-2017. Ludwig van Beethoven (1770-1827) : Symphonie n°2 en ré op. 36 ; symphonie n° 6 en fa op. 68 « Pastorale ». Alban Berg (1885 -1935) : Concerto pour violon « À la mémoire d’un ange ». Christian Tetzlaff, violon. Mahler Chamber Orchestra, direction : Daniele Gatti.




MusicaBohemica

20 juin

Bio de Dvořák : le Larousse hanté par les spectres de Marx

Bio de Dvořák : le Larousse hanté par les spectres de MarxTous les biographes le savent : leur art n’est certainement pas une science exacte. Le genre relève de la connaissance historique et, à mesure que les recherches progressent, certaines informations jusqu'alors tenues pour crédibles deviennent caduques, alors que d’autres faits nouveaux peuvent venir bousculer des acquis jugés fiables. Ces considérations sont sans doute frustrantes, mais inhérentes au domaine : il n’y a pas de « biographie définitive ». Pour autant, toutes les erreurs biographiques ne sont pas à ranger dans la même catégorie. L'une des fautes les plus fréquentes - et en partie incontournable par sa nature même - est de recopier les informations données par une source dite de qualité, sans mettre en doute cette source : c'est, typiquement, l'hypothèse de l'amour de jeunesse de Dvořák, trop souvent présentée comme une certitude, pour avoir été introduite par « le père » des biographies du compositeur, Otakar Šourek. Mais une autre erreur, infiniment plus regrettable, consiste à passer sous silence certains faits, ou de faire passer certaines considérations (politiques, idéologiques...) dans l'exposé des faits. Naturellement, l'invention pure et simple disqualifie le soi-disant biographe. Du moins, on voudrait le croire. La page que le Dictionnaire de la Musique édité par Larousse consacre à Dvořák, disponible en ligne, est une courte et bien étrange biographie. Prenons par exemple le passage :Il reçut une bourse pour se rendre et travailler à VienneN’importe quel mélomane un peu informé sait pourtant que Dvořák – même bénéficiaire d’une bourse – n’est pas allé à Vienne pour travailler. L’information est-elle récente ? Non, elle était déjà connue et documentée au XIXe siècle. Est-ce un simple incident dû à une étourderie ? Considérons le passage suivant :Après Sainte Ludmila, "C'était le début d'une série d'oratorios et d'opéras nationaux dont le plus populaire reste Rusalka (1900)."Quelle série d'oratorios aurait donc "débuté" après l'écriture de Sainte Ludmila ? Énumérons ceux composés à la suite de cette œuvre (en incluant dans cette liste les cantates) : une Messe, le Requiem, le Te Deum, The American Flag et l'Ode de 1900. Et avant Sainte Ludmila ? Une Messe, l'hymne Les Héritiers de la Montagne Blanche, le Stabat Mater, le Psaume 149 et les Chemises de Noce. Il en existe donc autant avant qu’après Sainte Ludmila. Loin de représenter un "début", cet oratorio est dès lors parfaitement au centre de ces compositions, dans l'ordre de leur écriture. Mais peut-être l'auteur voulait-il parler des oratorios "nationaux" ? La rédaction de ce passage est ambiguë et ne permet pas de savoir si l'adjectif s'applique seulement aux opéras ou bien aussi aux oratorios. Mais ainsi, c'est encore pire ! Quelle est donc la dimension nationale tchèque des oratorios qui suivirent Sainte Ludmila ? Le Requiem est-il chanté en tchèque ? Non, son texte est en latin, tout comme ceux de la Messe et du Te Deum - on se souvient que Brahms, en revanche, utilisa la langue allemande dans son propre Requiem. Et peut-on penser une seconde que The American Flag célèbre les prés et bois de Bohême ? Seuls Les Héritiers de la Montage Blanche peut être considéré comme nationaliste - mais il est composé en 1872 et révisé en 1880 et 1884, dans tous les cas avant Sainte Ludmila.  Si l'on considère les quatre opéras écrits à la suite de cette oeuvre, le point de vue n’est guère plus défendable. Le Jacobin et le Diable et Catherine se passent en pays tchèque, mais l'on peut discuter de leur caractère national : il ne viendrait à l'esprit de personne de considérer Mireille de Gounod comme opéra national français parce que son action se déroule en Provence. Et qui a déjà écouté ces deux œuvres de Dvořák peut témoigner de leur absence de revendication nationaliste. Quant aux deux autres, ils ne relèvent en aucune façon d'une quelconque exaltation de la patrie : rien de tel n’existe dans Rusalka, qui se déroule dans un cadre naturel ou entouré par la nature sans aucune intrusion « politique », et l’action d’Armida se situe en Palestine au temps des croisades. Et nous pouvons ajouter ce projet que Dvořák portait si fort dans son cœur d’écrire un opéra sur le Chant de Hiawatha d’après un récit de l’Américain Longfellow, très loin du continent européen. Quand bien même on insisterait pour trouver des œuvres nationales dans le Jacobin et le Diable et Catherine, pour la seule raison que leur action se situe en Bohême, l’erreur serait encore plus grave : nous dénombrerions alors quatre opéras situés en pays tchèques avant le « pivot » de Sainte Ludmila (les deux mises en musique différentes du Roi et le Charbonnier, les Têtes dures et Le Paysan malin). Comment expliquer les inexactitudes de cette courte biographie non signée ? Nous pouvons avancer une explication : en effet, la phrasel’intégrale des quatuors à cordes "dont l'édition même est à peine achevée..."nous renvoie à la décennie 1960, période où effectivement le travail d’édition de ces quatuors fut achevé à Prague. Or, cette époque est celle de toutes les compromissions, quand il arrivait qu’un domaine d’étude fût pour ainsi dire « confisqué » par un pays du bloc communiste. Le « connaisseur » occidental devait gober et diffuser - volontairement ou non - les fadaises officielles de ces régimes, sans quoi le rideau de fer se rabaissait pour toujours. Une lecture attentive de cette « biographie » révèle de fait un parti-pris idéologique : à en croire son rédacteur, Dvořák n'est vraiment lui-même que quand il exalte sa nation. Il révèle son talent quand il inscrit ses pas dans ceux de Smetana. Il est fort regrettable que ce musicien « installé à Vienne » s'égare dans le « wagnérisme » ou « cède au cosmopolitisme ». De là cette fiction en forme d’arche qui pourrait s’intituler « déchéance et rédemption d'un artiste fourvoyé ». Cette fable paraît directement sortie d'une directive artistique édictée par la section culturelle du parti communiste tchécoslovaque. Rappelons que la ligne officielle détestait Dvořák ; le rendre présentable et l’absoudre de ses tendances « cosmopolites » (entendez : impossibles à faire cadrer sagement dans les limites de la nation, ou du « monde slave »), c'était en faire un Smetana moins affirmé et aux débuts « besogneux ». Timbres tchécoslovaques de Dvořák et Smetana. Ce dernier est évidemment plus "cher". Cette obsession de la pureté nationale était, on le sait, exacerbée par les deux grands totalitarismes européens du XXe siècle. Le soupçon de « cosmopolitisme » envoyait, pour les nationaux-socialistes, l'artiste dans l'enfer de « l'art dégénéré », ce qui signifie très exactement « sorti de son genre, de son espèce » (Littré). Une telle condamnation avait son pendant dans le bloc soviétique où l'on traquait l'art « décadent » ou « bourgeois ». L'on a estimé, dans la Bohême socialiste, que Smetana était - à tort ou a raison - plus conciliable avec la ligne officielle. Son oeuvre la plus connue n'est-elle pas Má Vlast (ma patrie), quand celle de Dvořák porte le malheureux sous-titre du Nouveau Monde ? L'opéra-phare du premier, la Fiancée vendue, exalte l'esprit du terroir alors que Rusalka de Dvořák ne rend hommage qu'à une nature intemporelle. Et quand ce dernier subjugue les mélomanes avec ses Danses slaves, Smetana s'emploie à riposter avec des Danses Tchèques. De là les contorsions qui entourent le paragraphe sur les œuvres écrites aux Etats-unis. En voici le début :Les œuvres « américaines » ne relèvent pas à proprement parler d'un style particulier ... et la conclusion : ...on ne peut nier que la Neuvième Symphonie et plusieurs autres partitions écrites sur le sol des États-Unis révèlent un goût pour la gamme pentatonique, des traits rythmiques (syncopes) et harmoniques qui permettent de parler d'une « manière américaine ».Le lecteur est bien avancé : d’un côté, aucun « style particulier » ; de l’autre, l’affirmation d’une « manière américaine ». Cette rédaction révèle un embarras certain devant le cas « Dvořák en Amérique ». Étonnante notice, enfin, qui s’attarde sur les « faiblesses » des premiers quatuors sans citer une seule fois le Stabat Mater (l’évocation d’une œuvre si profondément religieuse était-elle indésirable ?), le Quintette en la majeur et le Concerto pour violoncelle, sans doute l’un des plus joués de tout le répertoire ; qui ignore la tournée en Russie et la plupart des honneurs octroyés à Dvořák de son vivant ; qui donne un résumé du Jacobin sans évoquer l'histoire de Rusalka ; une notice où l’on relève sans effort une bonne trentaine d’erreurs ou d’imprécisions – on en trouvera plus bas la liste. En somme, ce texte est à la musicologie ce que les thèses de Lyssenko étaient aux sciences naturelles. On est triste de voir l'infiniment vénérable maison Larousse, synonyme de sérieux et dont les publications accompagnent depuis si longtemps la vie des Français, tomber dans de tels travers. Quel chagrin de humer dans le souffle qui sème à tout vent des relents si fétides ! Trouver un tel écrit offert à tout un chacun, presque trois décennies après la libération des peuples d’Europe centrale, est douloureux. Oserait-on enseigner l'histoire à la lumière d'une brochure écrite sous le Régime de Vichy ? Il est sans doute loin, cet âge d'or qui permettait à certains doctrinaires de proférer impunément leur propagande sans souffrir la contradiction ; mais en 2017, ces mêmes écrits de combat sont perpétués par l’intermédiaire de maisons prestigieuses. L’internet est décidément une bien étrange chose. Alain Chotil-Fani, juin 2017Erreurs ou imprécisionsLes notes qui suivent font référence à l'article de la page http://www.larousse.fr/encyclopedie/musdico/Dvo%C5%99%C3%A1k/167387, consultée le 18 juin 2017. Les remarques sont notée dans l'ordre de lecture du texte. 1. Apprentissage du métier de boucher : information incertaine. Le jeune Dvořák a peut-être assisté son père, mais le diplôme d’apprentissage de boucher le concernant s’est révélé être un faux. Voir Quelques idées (pas forcément reçues) sur Antonín Dvořák. 2. La première formation musicale a lieu à Nelahozeves, village natal du compositeur, sous les auspices de Josef Spitz qui l’initia au violon et au chant. Ce n’est qu’ensuite, en 1853, que Dvořák alla à Zlonice, où Antonín Liehmann lui enseigna l’orgue et le piano. (http://www.Dvořáknyc.org/bio/) 3. dans l’orchestre de Komzák, Dvořák jouait de l’alto, et non du violon (documenté dans plusieurs sources, par exemple http://www.antonin-Dvořák.cz/en/komzak) 4. Opéra national : le Théâtre National de Prague n’est inauguré qu’en 1881 (puis de nouveau deux années plus tard, après sa destruction par un incendie). L’institution dont l’article devrait parler est le « Théâtre Provisoire », ainsi nommé pour marquer l’attente d’une salle d'opéra « définitive ». 5. Le Théâtre Provisoire n’a pas été fondé par Smetana. Voir par exemple http://www.ceskatelevize.cz/ct24/kultura/1133599-prozatimni-divadlo-bylo-otevreno-pred-150-lety 6. « Profondément persuadé désormais de son rôle de musicien national » : invention du biographe (ou de ses "conseillers" tchécoslovaques) 7. « En 1873, il quitta l'Opéra » : Faux. Dvořák démissionne du Théâtre Provisoire deux années plus tôt, en 1871.  8. « Anna Cermakova (...) devait lui donner six enfants » : le couple eut neuf enfants, dont six survécurent à leur enfance. 9. Bourse pour aller travailler à Vienne : faux (voir article ci-dessus) 10. Son premier voyage en Angleterre n’eut pas lieu en 1879 mais en 1884 (voir par exemple http://www.antonin-Dvořák.cz/en/life/journeys) 11. « Mais ces succès à l'étranger ne satisfaisaient pas ce chantre de l'âme tchèque, qui cherchait toujours une œuvre décisive pour imposer à Prague même la tradition dont il se sentait le dépositaire » : invention du biographe. 12. Avec Sainte Ludmila « C'était le début d'une série d'oratorios et d'opéras nationaux » : faux (voir article ci-dessus) 13. « Ne remportant pour l'heure que des succès mitigés » : évidemment faux. Dans les années 1880-90, le compositeur était très apprécié dans tout le monde musical occidental, même si sa musique s’est heurtée à quelques réticences en France et était combattue par des nationalistes allemands ou autrichiens, l’on ne peut raisonnablement pas parler de « succès mitigés » pour cette période. 14. un « étrange » télégramme de Jeannette Thurber : l'adjectif n'est peut-être le mieux choisi pour qualifier le télégramme. Le mot « étrange » introduit une nuance déplaisante qui peut faire douter du bien-fondé de cette invitation. Les adjectifs « curieux », « inattendu » ou « intrigant » auraient été plus neutres. Voici ce télégramme (l'original est en anglais) : Accepteriez-vous position Directeur Conservatoire National de Musique New York octobre 1892. Aussi diriger six concerts de vos œuvres15. « À partir de son retour à Prague en mai 1895, il veilla à imposer ses œuvres et leur inspiration tchèque aux capitales musicales d'alors » : invention dans l’esprit nationalisant qui sous-tend la biographie. Dvořák ne prit pas une posture particulière quant à la diffusion de ses œuvres au retour d’Amérique, et leur « inspiration tchèque » n’est pas une revendication du compositeur, mais une idée que certains se font de ses œuvres – encore faudrait-il dire lesquelles et dans quelle mesure. Ce passage vise vraisemblablement à balancer les phrases précédentes sur les années américaines qui posent décidément problème aux gardiens du dogme.  16. « Nommé membre des académies du Vienne et Berlin » : très réducteur. Dvořák a été décoré par François-Joseph de l’ordre de la couronne de fer et nommé membre du parlement autrichien. Cambridge, Prague et Londres lui ont décerné des titres divers, et la liste complète des titres honorifiques est encore bien plus longue. 17. « Dvořák n'a rien apporté de majeur à l'écriture musicale » : faux. Ses techniques d’orchestration, sa capacité à mêler des atmosphères contradictoires au sein d’un même morceau, l’habileté pour mêler les voix de différents chanteurs déclamant un texte différent, sont quelques-unes des caractéristiques qui font de Dvořák un inventeur et sans doute même un précurseur (par exemple de Gustav Mahler). Voir Quelques idées (pas forcément reçues) sur Antonín Dvořák. On peut comprendre les raisons de nier cette facette novatrice du compositeur : la reconnaître aurait signifié contester la place prédominante de Smetana, alors considéré en Tchécoslovaquie communiste comme modèle insurpassable. Il est intéressant de noter qu'à l'entrée Smetana de ce même Dictionnaire de la Musique Larousse l'on trouve le mot "génie", que l'on chercherait en vain dans l'article sur Dvořák. 18. « Il ne puise pas seulement son authenticité mélodique et rythmique dans le folklore populaire slave » : ce qui est présenté comme une évidence ne l’est en aucun cas. S’il a souvent « inventé » un faux folklore, Dvořák ne saurait se réduire à cette seule dimension. Le mot « authenticité » infère une notion de « pureté » qui, dans l’esprit du rédacteur, ne pourrait naître que des racines nationales. 19. Les quatorze quatuors « dont l’édition même est à peine achevée » : cela nous renvoie à un demi-siècle en arrière, et n’a rien à faire dans un texte non daté offert à tout un chacun sur la toile. 20. une « tentation wagnérienne » : une formulation objective aurait souligné la possible influence de Wagner sur la 3e symphonie. Le mot « tentation » tient de l’ordre du péché. 21. les « remaniements » de l’opéra le Roi et le Charbonnier : il ne s’agit en aucun cas de remaniements. A partir du même livret, Dvořák composa deux opéras complètement différents (B. 21 et B. 42), si bien qu’aucun des thèmes musicaux du premier ne se retrouve dans le second (voir http://www.Dvořáknyc.org/bio/) 22. l’adjectif « monstrueux » ne relève pas du constat, mais d’un jugement personnel qui n’appartient pas au genre biographique, sauf à le présenter comme tel. 23. « une nouvelle tentation, celle d’un certain cosmopolitisme, tentation bientôt repoussée » : fable dans la pure ligne doctrinale. 24. « affirmation d'une personnalité qui a désormais trouvé sa voie, d'une personnalité intensément nationale » : nouvelle affabulation du même ordre. 25. « Les œuvres "américaines" ne relèvent pas à proprement parler d'un style particulier » tandis que les procédés employés par Dvořák en Amérique « permettent de parler d'une "manière américaine". » Ou comment dire tout et son contraire en quelques lignes (voir article ci-dessus). 26. « faits très controversés de savoir si Dvořák eut réellement l'occasion d'entendre des chants indiens originaux » : une approche rigoureuse de la vérité historique consisterait à dire que le compositeur a entendu des chants indiens lors du spectacle de Buffalo Bill et sans doute dans l’Iowa, mais qu’il avait aussi certainement pris connaissance de la musique indienne par l’intermédiaire de partitions écrites. 27. «  les Treizième et Quatorzième Quatuors, op. 105 et 106 » : pour l’une des uniques citations de numéros d’opus dans cette notice, l’auteur parvient à se tromper. Le Treizième Quatuor (B. 192) est l’opus 106, et le Quatorzième l’opus 105 (B. 193). 28. « Dvořák parachève la réalisation de son ambition, la fusion d'un style national et d'un classicisme universel » : interprétation douteuse de « l’ambition » du compositeur.  29. « désireux de se mesurer… avec son ami Smetana » : on mesure « avec » une règle, mais on se mesure « à » quelqu’un. Rien n’indique que Dvořák ait voulu relever le défi d’être l’égal de Smetana. Il avait à cette époque déjà écrit huit opéras et ceux de ses dernières années ne représentent pas une rupture radicale à cet égard : il s’inscrivent bien davantage dans la continuité de son effusion d’artiste. La nouveauté, en revanche, est qu’il délaissera pratiquement tous les autres genres à la suite de ses poèmes symphoniques. 30. « exclusivement au poème symphonique et à l’opéra » : c’est faux. En 1900, il compose une cantate Ode festive (B. 202). Il aurait fallu écrire « presque exclusivement ». 31. « à ses débuts artisan instinctif et besogneux » : l’on se demande ce que vient faire l’instinct dans une notice censée éclairer par des faits historiques plutôt que par des artifices de langage. Quant à l’adjectif « besogneux », le Larousse en ligne en propose deux sens : Vieux. Qui est dans la gêne, qui vit difficilement de ce qu'il gagne ; se dit de la vie ainsi menée. Péjoratif. Qui travaille scrupuleusement mais médiocrement.La première acception (vieillie) s’applique sans doute à l’existence du jeune Dvořák à Prague. Mais si l’intention du rédacteur était de souligner ce fait, il aurait dû éviter l’emploi de ce mot au sens contaminé par sa dimension péjorative : car la musique de Dvořák, même celle des premières années, n’est certainement pas médiocre. Bien au contraire, elle porte en elle des passages admirables et révèle déjà une créativité qui trouve peu d’équivalent à son époque. Voici par exemple le 2e mouvement de son premier Quatuor à cordes (1862, opus 2, B. 8) : Qui oserait traiter cet Allegro Scherzando de médiocre ? 32. « l'égal tchèque de Brahms » : la comparaison n’est pas heureuse, Brahms ne s’étant jamais illustré dans le poème symphonique et l’opéra. De plus, la formulation empêtre une nouvelle fois Dvořák dans sa famille nationale, en lui déniant toute dimension « cosmopolite ». Enfin, il est aussi absurde de qualifier Dvořák de « Brahms tchèque » que, par exemple, désigner Gounod sous l’appellation « Verdi français ». 33. « un des rares chantres de l’espérance tenace, telle la devise vivante de sa terre natale » : ainsi, cette notice si orientée – sans doute, pour les raisons évoquées plus haut, par une idéologie terrifiante - se fait l’écho de l’espérance des Tchèques. Plus encore qu’une énième estampille « nationale tchèque » posée sur le portait du compositeur, c’est le fossé entre cet espoir proclamé et la servilité à l’égard des bourreaux qui marque ici les esprits.



Jefopera

17 juin

Un ange à la Basilique de Saint-Denis

Christian TetzlaffIl doit être rare, et c'était bien la première fois en ce qui me concerne, de voir le chef, en larmes, serrer le soliste dans ses bras à la fin d'un concerto.  Hier soir, à la Basilique de Saint-Denis, Daniele Gatti n'était pas le seul à être bouleversé par l'interprétation extraordinaire du Concerto à la mémoire d'un ange que venait de donner Christian Tetzlaff;  En bis, et sans doute en miroir de la citation de Bach que Berg a insérée à la fin de son concerto, le violoniste allemand a joué l'Andante de la deuxième sonate pour violon seul. Quelques minutes suspendues au cours desquelles le public semblait avoir retenu sa respiration, sans doute le temps qu'un ange traverse la nef de la basilique.  Un grand moment de musique, donc, et puis quel orchestre que ce Mahler Chamber Orchestra !  Fondé il y a 20 ans par Claudio Abbado, il est constitué de 45 musiciens originaires de 20 pays différents. C'est une formation nomade, qui n’a pas de lieu de résidence attitré. Il donne des concerts sur les cinq continents tout au long de l’année et est présent dans la plupart des plus prestigieux festivals, à commencer par celui de Lucerne, au mois d'août. C'est surtout un orchestre de jeunes, où l'excellence se marie avec la passion, ce qui saute immédiatement aux yeux et surtout aux oreilles.  L’Orchestre est en ce moment en résidence au Festival de Saint-Denis, où plusieurs concerts sont prévus. Et c'est un familier du Festival, l'ancien chef du National, Daniele Gatti, qui a pris récemment la direction artistique du Mahler Chamber Orchestra. Et on voit qu'il est heureux. Enchâssant le concerto de Berg, deux symphonies de Beethoven, la fougueuse 2ème et la Pastorale, menées de main de maître par un chef souriant, aminci, rajeuni, montrant avec ses jeunes musiciens, une complicité juvénile et communicative.   

MusicaBohemica

10 juin

Quelques idées (pas forcément reçues) sur Antonín Dvořák

Quelques idées (pas forcément reçues) sur Antonín DvořákDvořák se prononce-t-il Dvorak ?Pas vraiment : comme expliqué sur la page de ce site, il faut énoncer une sorte de "Dvorjak" ou "Dvorchak" qui s'approche de la prononciation originale. Le critique américain James Huneker avait forgé le sobriquet vaguement moqueur et peut-être affectueux "Old borax" pour désigner le compositeur, ce qui évoque, prononcé rapidement en langue anglaise, la diction tchèque. Mais il vaut mieux éviter le plat "Dvorak" qui semble de toute façon avoir disparu des milieux un peu informés - encore que... Dvořák a-t-il été garçon boucher ?Il semble bien que non : la seule preuve que nous ayons eue d'un tel apprentissage dans la découpe de la viande provient d'un "diplôme" apparu au XXe siècle et qui s'est révélé un faux grossier. Il s'agissait peut-être à l'origine d'une plaisanterie. Mais plusieurs biographes s'y sont laissé prendre - bien aidés, il est vrai, par l'aura "romantique" qu'offrait l'image d'un artisan devenu génie. Dvořák et les à-côtés d'une histoire souvent mal connue Dvořák était-il amoureux de sa belle-sœur Josefina Čermákova ?Cette pensée est séduisante, et ne va nullement à l’encontre de ce que nous savons des deux personnages : la jeune et jolie Josefina était actrice au Théâtre Provisoire de Prague, quand Dvořák avait un poste de musicien de rang dans l’orchestre de ce même théâtre. Ils se connaissaient personnellement, car le musicien désargenté donnait des leçons privées de piano au domicile de la famille Čermák. Cet amour donnerait un « cadre » satisfaisant à certaines œuvres de Dvořák, comme les Cyprès (supposés être l’épanchement de l’âme amoureuse du jeune homme) et bien entendu le tardif Concerto pour violoncelle. Cette dernière pièce cite par deux fois un lied intitulé Lasst mich allein que Josefina aurait tant aimé : dans le second mouvement (écrit quand Josefina était malade) et dans la coda du finale, que Dvořák remania en ce sens après le décès de sa belle-sœur. Cette histoire longue et triste a inspiré d’innombrables commentaires et se retrouve telle quelle dans maintes biographies. Mais l’examen des faits historiques fait porter un doute sérieux sur l’existence de ce drame amoureux. Les plus anciennes sources disponibles sont bien tardives, puisqu’elles remontent à un quart de siècle après la disparition du compositeur, quand Otakar Šourek mentionne cette passion inassouvie dans la 3e édition de sa biographie de Dvořák. A-t-il eu accès à des informations qui étaient jusque-là resté « cachées » dans la famille du musicien ? L’on n’en sait rien. Otakar Dvořák, le fils du compositeur, en parle dans ses mémoires, sans rien apporter de neuf aux écrits de Šourek sur le sujet : il ne relate donc pas un événement dont il aurait été le témoin, se faisant selon toute vraisemblance l’écho du premier grand biographe de son père. Pour le dire autrement, nous n’avons pas le moindre document (lettres, témoignages, autographes…) datant de la vie de Dvořák qui puisse nous faire penser à une telle passion. Et l’affection que Josefina aurait voué au lied Lasst mich allein est, elle aussi, une « invention » tardive et non sourcée. Même si cela est frustrant pour mélomanes attachés aux belles histoires romantiques, il est nécessaire de considérer, jusqu’à plus ample informé, cette passion – et tout ce qui l’entoure au sujet de l’effusion créatrice de Dvořák – comme une simple hypothèse.Smetana est-il le fondateur de l’école musicale tchèque "moderne" ?Il arrive que l’on considère les six poèmes symphoniques de Má vlast (écrits de 1874 à 1879) comme initiateurs de l’école de composition tchèque symphonique « moderne ». Regardons les dates : en 1874, Dvořák écrit déjà sa 4e symphonie et avant la fin de l’année 1879 son catalogue s’enrichit de maintes pièces remarquables (une nouvelle symphonie, le Concerto pour piano, des Variations symphoniques, quatre Rhapsodies, huit Danses slaves, la Suite tchèque, pour ne citer que quelques œuvres dédiées à l’orchestre). Il serait donc téméraire de faire de Má vlast le précurseur d’un vaste mouvement qui devait par la suite donner l’exemple aux compositeurs de Bohême, d'autant plus que Smetana connaissait bien, pour les avoir dirigées en 1874, plusieurs pièces symphoniques de Dvořák : la 3e Symphonie et l'Allegro Feroce de la 4e Symphonie. Il est dès lors permis, comme le regretté Jiří Bělohlávek (3), de poser la question de l'influence des compositions orchestrales de Dvořák sur Má vlast.  Le rôle prédominant de Smetana est d’avoir donné à sa nation et au monde la spirituelle Fiancée vendue. Il s’agit, curieusement, d’un de ses premiers opéras, et jamais la popularité de ses œuvres scéniques plus tardives ne devait approcher celle de la Fiancée – que l’on connaît surtout, aujourd’hui, pour son ouverture et les extraits symphoniques de danses que l’on a pris l’habitude de donner séparément. En ce qui concerne Dvořák, la reconnaissance publique de ses opéras suit en revanche l’ordre de leur composition, pour parler à grosses mailles : ceux des années 1870 restent des raretés, l’on connaît un peu mieux Dimitri et le Jacobin, de la décennie suivante, et enfin ceux composés autour de 1900 semblent les plus appréciés : le Diable et Catherine est une réussite, occasionnellement montée à l’étranger, et la partition d’Armida mérite beaucoup mieux que l’ignorance dans laquelle on tient cette vaste œuvre bigarrée. Mais c’est bien entendu Rusalka qui suscite un extraordinaire enthousiasme international depuis une vingtaine d’années, juste retour des choses pour une œuvre si longtemps victime de préjugés. Smetana doit donc être reconnu comme l’initiateur de l’opéra tchèque "moderne", continuateur en cela de František Škroup dont l'opéra Dráteník (créé en 1826) était chanté pour la première fois en langue tchèque. Sa Symphonie triomphale n’a pas eu de postérité, à l’instar de son beau Trio pour piano op. 15. Dvořák a quant à lui « fondé » la symphonie romantique tchèque dans la filiation beethovénienne et schubertienne, et son magnifique Stabat mater de 1877 n’a aucun équivalent chez Smetana. Mais cette longue habitude de juger l’un par rapport à l’autre n’est pas très heureuse en vérité. Confiner leur art respectif à l’intérieur d’une même « famille nationale » tient d'une construction de l’esprit, qui prête le flanc à maints commentaires bizarres. Ainsi, nous lisons, sur le site de France Musique (1) « nul doute qu’un patriote plus fervent comme Smetana aurait boudé cette faveur (d’être décoré de l’ordre de la Croix de Fer par François-Joseph) ».D’où il ressort que Dvořák aurait été « un moins fervent patriote » que son aîné, pour avoir accepté cette décoration ! Étrange conception du « patriotisme » qui consisterait à refuser la reconnaissance octroyée par le souverain – ce qui apparaît au contraire comme une légitimation explicite du symbole vivant de tout un peuple – et qui « fait parler » un Smetana disparu depuis plusieurs années. Rappelons que Dvořák a refusé de composer une marche en l’honneur du couple impérial, quand Smetana glorifiait pendant presque 50 minutes le très officiel hymne autrichien dans sa rutilante Symphonie – une œuvre de jeunesse qu’il remaniait encore en 1881. On aura connu des « ferveurs patriotiques » plus explicites. (2)Dvořák était plus doué pour la musique instrumentale que pour l’opéra ?Cette opinion très ancienne explique en partie pourquoi l’extraordinaire Rusalka a mis tant d’années à être accueilli sur la scène internationale. Dans son article sur cet opéra, le Dr Beveridge explique en détail les origines de ce préjugé tenace. En voici un rapide résumé : La toute première fois qu’un critique a estimé que Dvořák était avant tout doué pour la musique instrumentale remonte à 1873, quand aucun de ses opéras n’avait encore été présenté au public ! Et si ce même critique devait revenir sur cette opinion, le mal était fait. La carrière internationale de Dvořák est lancée par des champions de la musique instrumentale absolue comme Eduard Hanslick et Johannes Brahms, ce qui donne une force supplémentaire au préjugé, d'autant plus que les Danses slaves devaient imprimer durablement l’image d’un compositeur avant tout instrumental et occasionnellement lyrique. Il est vrai que l’extraordinaire effusion artistique de Dvořák, en qualité comme en diversité, défie les grands cadres utilisés pour classifier les musiciens romantiques, traditionnellement partagés entre les grands auteurs d’opéras (Rossini, Verdi, Wagner), de musique symphonique (Brahms, Liszt pour la musique à programme) ou chambriste (Brahms, Schumann), chorale (Schubert, Mendelssohn), mélodique (Schubert, Schumann) ou « intimiste » (Chopin) : le talent de Dvořák a illuminé tous ces genres avec bonheur, le rendant de ce fait inclassable selon les critères habituels. L'on ne voit guère un autre auteur romantique aussi divers et talentueux dans son effusion. Tchaïkovski, certes, s'en approche, mais ses cantates demeurent des raretés dont la postérité ne peut pas se mesurer à celle du Stabat Mater ou du Requiem de son contemporain tchèque ; et ses poèmes symphoniques demeurent relativement confidentiels (à l'exception de l'Ouverture-fantaisie Roméo et Juliette, si l'on considère cette oeuvre comme étant de la musique à programme). Tchaïkovski a cependant écrit trois musiques de ballet, et c'est l'un des seuls grands maîtres du XXe siècle, après Delibes et Lalo, à avoir abordé ce genre. Camille Saint-Saëns a également laissé un legs important et varié, qui peine cependant retenir l'attention des interprètes, malgré quelques beaux succès : l'on monte rarement son Requiem de 1878, une seule de ses cinq Symphonies (la dernière, avec orgue) reste régulièrement jouée, tout comme globalement sa musique de chambre ; aussi pourrait-on en dire de von Weber, auteur prolixe mais surtout connu pour une poignée d’œuvres. Les incursions de Berlioz, Liszt, Wagner, Wolff et Mahler dans le genre chambriste sont de faible ampleur, et la réputation de leurs auteurs ne tient certainement pas à ce genre. Chopin, Bruckner, Brahms et Grieg n'ont pas écrit d'opéra, et ceux de Schubert, Mendelssohn et Schumann ne sont pas entrés au répertoire courant. Dvořák aimait les pigeons...Oui ! Dans sa résidence d'été située dans le village de Vysoká près de Příbram, le compositeur avait monté un élevage de pigeons qu'il entretenait avec passion. Cet amoureux de la nature était subjugué par le chant des oiseaux, qui apparaissent dans de nombreuses œuvres - les plus connues sont sans doute les deux dernières symphonies et le 12e Quatuor. Dans son livre de souvenirs sur son père, Otakar Dvořák raconte qu'il arrivait pourtant à Anna, l'épouse du compositeur, de cuisiner des pigeons... sans que Dvořák ne touche au plat.... et les locomotivesLe mot a été rapporté, mais il a toutes les apparences de la vérité :Je donnerais toutes mes symphonies pour être l'inventeur de la locomotive !La passion de Dvořák pour les trains à vapeur tenait de l'obsession. Ses nombreuses visites à la gare de Prague avaient même fait croire aux employés que cet homme taciturne à la barbe broussailleuse était un inspecteur dûment mandaté. Il tenait à jour les horaires, les numéros des trains, s'intéressait à la mécanique, et il est fort possible que certains passages plein d'entrain de sa musique se fassent l'écho de la course puissante des locomotives.La symphonie Du Nouveau Monde est la plus tchèque des symphonies de Dvořák (variante : est la moins tchèque des symphonies de Dvořák)La question a une apparence musicale, mais elle est d’essence idéologique. Définir ce qui est « plus » ou « moins » tchèque relève, pour la majorité des mélomanes, d’une impression ténue, et surtout fondée sur des références en vase clos : la musique de Smetana sonne tchèque car Smetana était tchèque ; dès lors, une musique qui évoque Smetana est d’essence tchèque. Ce raisonnement circulaire ne suffit évidemment pas à répondre à la question « qu’est-ce que la musique tchèque », si ce mot a un sens. Je parle bien entendu ici des mélomanes moyens, et non des musicologues s’efforçant de démêler ce qui relève ou non de la Bohême dans le secret des partitions - et la difficulté de cette tâche devrait nous inciter à la prudence. Le concept est dès lors délicat à appréhender. Pour prendre un exemple, les trois Rhapsodies slaves de Dvořák ne comportent vraisemblablement aucune mélodie populaire de Bohême, ni de pays slaves, ni d’ailleurs : singulières Rhapsodies en vérité ! Et pourtant l’on ne compte plus les commentaires soulignant le « caractère national » de ces œuvres, ce qui nous en dit davantage sur les préjugés des critiques que sur la musique elle-même. La Symphonie du Nouveau Monde est depuis longtemps au cœur d’une bataille entre « américains » et « européens ». Nous renvoyons aux lignes publiées sur le présent site mais, pour faire court, nous dirons simplement que Dvořák a voulu écrire une musique d’Amérique (telle était sa mission outre-Atlantique) et cette volonté marque sans aucun doute sa dernière symphonie, même si le fait bouscule certains dogmes. Mais quels étaient les moyens pour Dvořák d'écrire de la "musique américaine" ? Pour cela il recourut à un cocktail de techniques - chacune d'entre elles est assez "classique", mais prises ensemble, elles forment un langage nouveau : la gamme de cinq tons (pentatonisme), la syncope du scotch-snap (ou rythme lombard), la création de thèmes dans l'esprit des spirituals et des chansons populaires de Stephen Foster, et une effervescence rythmique qui évoque - quoique le compositeur ne se soit pas exprimé sur ce point - les danses indiennes. On sait que Dvořák écouta avec grand intérêt la musique des plantations, et qu'il fit plusieurs déclarations enthousiastes à son sujet. Il déclara également avoir étudié la musique native, qu'il a pu connaître grâce à des partitions de "collecteurs". Il écouta même de vrais Indiens, à la fois dans le spectacle de Buffalo Bill et en Iowa, dans ce dernier cas alors que la partition de sa dernière symphonie était achevée. Dvořák a dirigé le premier concert de la Philharmonie TchèqueC'est vrai, avec une réserve : le premier récital de l'Orchestre Philharmonique Tchèque a bien eu lieu le 4 janvier 1896 sous la direction d'Antonín Dvořák. Mais cet orchestre n'est pas alors une institution indépendante. Ses musiciens viennent de l'orchestre du Théâtre National de Prague. La Philharmonie Tchèque autonome apparaît en 1901, quand une grande partie des musiciens décident de quitter l’orchestre du Théâtre en raison d'un conflit avec le chef Karel Kovařovic, ce qui consacre la séparation entre deux formations différentes, qui existent encore aujourd'hui. Ironie de l'histoire, cette scission survient au cours des répétitions de Rusalka, une oeuvre que la Philharmonie Tchèque devait si bien servir au cours du siècle à venir. Dvořák était un compositeur académiqueCertainement pas ! Son art de l'instrumentation était résolument moderne et a fait progresser la science de l'orchestration. Dvořák était capable de faire intervenir un instrument particulier quelques secondes seulement dans une vaste partition, afin d'obtenir un effet inouï : le cor anglais (symphonies 8 et 9), le tuba (symphonie 9), la clarinette basse (symphonie 5, l'Ondin)... Il ose des alliances de timbres qui rendent sa musique à nulle autre pareille, et son inventivité sous-tend la moindre ses partitions. Il maîtrisait l'art de la mélodie tout en étant capable de la "déconstruire" comme dans l'Ondin ou le Diable et Catherine, et sa maîtrise du mono-thématisme (comme par exemple les mouvements lents des quatuors 12 et 13) perpétue la pensée de Schubert dans un langage moderne. Il sait mêler étroitement les sentiments les plus contradictoires dans des pages passant sans accroc de la joie à l'affliction, comme l'avait fait Mozart et comme le fera Mahler. La qualité de son oeuvre est exceptionnelle : à l'issue de la "période d'apprentissage" (que l'on peut arbitrairement situer vers 1875), l'on ne trouvera guère de "déchet" ou d’œuvres sans consistance qui entachent trop souvent, hélas, le legs d'autres compositeurs. La question sur l'académisme devrait prendre en considération deux points de vues : la modernité peut consister à "détruire la maison pour la refonder" - c'est le but des avant-gardes - ou bien à repenser d'une manière complètement originale la façon dont la maison est habitée. C'est dans ce dernier aspect que Dvořák fut l'un des plus modernes de son temps. Dvořák était un Brahms moins ombrageux et plus slave Non : s'il y a une influence de Brahms sur Dvořák, elle peut se situer grosso modo autour de quelques années seulement, vers 1880. Dvořák avait déjà forgé une forte personnalité comme compositeur avant cette période, et la connaissance de son oeuvre permet de comprendre combien l'hypothèse qu'il ait été un "suiveur" de Brahms est fantaisiste. Il faut souligner que les deux hommes possédaient des références similaires, issues de la prestigieuse tradition d'Europe centrale et germanique, et il ne faut pas chercher plus loin d'éventuelles similitudes (souvent superficielles) dans l'expression. Brahms, de plus, n'a écrit ni poème symphonique, ni opéra, genres dans lesquels Dvořák donna le meilleur de lui-même. Autre différence de taille - non seulement avec Brahms, mais avec la plupart des compositeurs romantiques : Dvořák, tout en sachant jouer plusieurs instruments (alto, violon, orgue, piano...), n'était pas un virtuose. Sa musique bénéficie d'une expérience de musicien de rang, et c'est peut-être pour cela qu'elle offre une substance particulière. Il nous donne à entendre les facettes mystérieuses d'une musique jusque-là trop souvent accaparée par des virtuosités instrumentales. Il est bien connu que ses Concertos déplaisaient aux grands virtuoses. Celui pour piano est d'une difficulté proverbiale, sans que le soliste n'ait l'occasion de "prendre le dessus" sur l'orchestre : quel contraste avec ceux de Liszt et Brahms ! Mais quelle musique, cependant, d'un intérêt envoûtant en dépit de son exigence technique ! Le Concerto pour violon ne fut jamais joué par Joachim et Sarasate, sans doute pour des raisons similaires ; et le grand violoncelliste Hanuš Wihan avait cru bon de composer une cadence pour le Finale de l'opus 104 (que Dvořák refusa fermement). Cet art hors du commun, mêlant l'expérience d'une musique vécue de l'intérieur avec la science de l'écriture musicale, devait trouver deux grands continuateurs dans la filiation de Dvořák : Josef Suk et Bohuslav Martinů, seconds violons respectivement du Quatuor Tchèque et de la Philharmonie Tchèque. Alain Chotil-Fani, juin 2017Notes(1) https://www.francemusique.fr/musique-classique/10-petites-choses-que-vous-ne-savez-peut-etre-pas-sur-antonin-dvorak-234, consulté le 28 mai 2017. Ce court article est par ailleurs, hélas, entaché par plusieurs imprécisions ou raccourcis qui ne rendent pas justice à la vérité historique. (2) Il ne s'agit pas ici de contester le patriotisme de l'un ou de l'autre, mais de pointer le fait que la "dimension patriotique" dans l'Empire Autrichien puis Austro-Hongrois n'épousait pas alors forcément les contours que l'on lui prête aujourd'hui. (3) Commentaire disponible coffret DVD des symphonies de Dvořák (Philharmonie Tchèque, dir. Jiří Bělohlávek), réf. Unitel Classica 2072828, CD de la 3e Symphonie.

Gustav Mahler
(1860 – 1911)

Gustav Mahler (7 juillet 1860 - 18 mai 1911) est un compositeur, pianiste et chef d'orchestre autrichien. Plus célèbre en son temps comme chef d’orchestre , son nom reste attaché aujourd’hui à son œuvre de compositeur dont la dimension orchestrale et l'originalité musicale jettent un pont entre la fin du xixe siècle et la période moderne. Malher a écrit dix symphonies (la dernière étant complète au niveau de la réduction d’orchestre mais inachevée au niveau de l'orchestration), et plusieurs cycles de Lieder.



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