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Musique classique et opéra par Classissima

Gustav Mahler

mardi 17 janvier 2017


Classiquenews.com - Articles

15 janvier

CD, coffret, compte rendu critique. Bruckner : the complete Symphonies. Staatskapelle Berlin, Daniel Barenboim (9 cd Deutsche Grammophon, Vienne-Berlin, 2010-2012)

Classiquenews.com - Articles CD, coffret, compte rendu critique. Bruckner : the complete Symphonies. Staatskapelle Berlin, Daniel Barenboim (9 cd Deutsche Grammophon, Vienne-Berlin, 2010-2012). Tout chef qui “ose” la démesure partis brutal et éruptive de Bruckner, se confronte à l’échelle du colossal symphonique. Or Daniel Barenboim captive par son sens de l’architecture et du détail instrumental. Avec la Staatskapelle de Berlin, Daniel Barenboim déjà légendaire pour ses Mozart (il joue les Concertos pour piano et dirige depuis le clavier) s’est lancé dans une intégrale des 9 symphonies de Bruckner, épique, ciselée. C’était en septembre 2016 et récemment en janvier 2017 (tout au moins dans le cadre d’une tournée européenne, pour ses étapes parisiennes… à la Philharmonie). Voici le coffret des enregistrements live, réalisés à Berlin dès juin 2010 (Symphonies 4 à 9), puis à Vienne en 2012 (Symphonies 1 à 3). D’emblée c’est la vision très complète qui frappe ; une compréhension ample qui sait fouiller dans le détail, une sonorité somptueuse ; de fait la complicité et l’entente du chef avec les instrumentistes berlinois époustouflent dans leur fonctionnement et le résultat sonore de ce travail exemplaire, en complicité et écoute collective. D’autant que malgré les dimensions colossales de l’effectif, le chef fourmille d’idées expressives, de visions, de conceptions spatiales, d’accents et de fini instrumentaux… autant de qualités d’une imagination particulièrement fertile. L’expérience wagnérienne de Barenboim profite à cette lecture : le chef révèle dans la fine caractérisation du tissu orchestral, tout ce que Bruckner doit au maître de Bayreuth, – qui en outre était son idole. La clarté du geste de l’architecte dévoile aussi combien le schéma de chaque symphonie est une réflexion finalement archaïsante de la forme sonate ; alternance de blocs en dialogue, parfois affrontés parfois percutants, compactés par pupitres. La conception du chef s’affirme de symphonie en symphonie comme autant de jalons d’une prodigieuse faculté à penser la musique. Barenboim force l’admiration car il procède non par effets ni idées gadgets, mais organise, unifie, particularise, adepte du détail comme du souffle général. Voilà un maestro bâtisseur à l’échelle du colossal et soucieux de chaque timbre, dont le résultat est d’autant plus éloquent qu’il s’agit ici de prises live. Or la cohérence et la brillance de l’orchestre sont saisissantes. Que penser dans le détail de cette intégrale récente ? Opulence éthérée. Saluons la cohérence sonore des cordes qui appelle aux cimes célestes ; et la brillance des tutti où rugissent et se gonflent les fabuleux cuivres quitte parfois à ronronner de façon ronflante. Mais toujours, le son rond très cotonneux se déploie : le chef sait ailleurs détailler chaque phrase des instruments solistes inscrivant le mystère dans l’expression du magma en activité. C’est un chaudron magicien qui saisit par sa fièvre épique comme l’acuité de solistes de chaque pupitre. D’une façon générale également, le superbe allant assure à chaque symphonie sa très solide avancée dramatique, assurant aussi la clarté de l’architecture ; sur le plan expressif, Barenboim cisèle la présence omniprésente du fatum et détaille tout autant la lutte pour s’en détacher : de ce point de vue ce qui parait à certains, « bavardage » et « répétitions, devient éléments d’un langage construit et progressif. Nous distinguons l’apport du maestro et de ses instrumentistes berlinois dans les deux opus extrêmes : Symphonie 1 et 9, au début et à la fin du cycle. SYMPHONIE n°1. Acuité expressive, sens de la narration orchestrale, vitalité du discours instrumental.. sont quelques une des qualités indéniables, laissant dans l’excellent mouvement premier de la Symphonie n°1, le sentiment d’une activité superbe et maîtrisée, soucieuse d’équilibre comme de couleur et d’éloquence instrumentale. Daniel Barenboim, sublime architecte de la spiritualité brucknérienne La base ample et grave des cordes exalte un somptueux souffle qui laisse s’exprimer l’aspiration spirituelle du chant symphonique. L’éther là encore en est la nourriture familière grâce à un unissons des cordes d’une rare transparence : voile plutôt que ligne ; la grandeur qui s’invite inévitablement dans toute symphonie de Bruckner y est heureusement tempérée par un sens des phrasés, des nuances maîtrisées. C’est ici que s’accomplit l’exceptionnelle imagination du chef. Y compris dans le Finale certes un rien « bavard » (diront les plus réservés) et qui semble faire du surplace tant il ne résout rien des forces et des blocs instrumentaux cordes / cuivres en présence. Mais le feu et ce travail du détail instrumental en écartant les boursouflures, reste continûment captivant car le chef a à nous dire sous couvert d’un orchestre straussien et wagnérien ; porteur d’une compréhension secrète, introspective du langage brucknérien, il en sculpte le chant trépidant d’un orchestre qui malgré l’ampleur des effectifs sait palpiter. SYMPHONIE n°9. A l’extrémité du corpus, s’affirme la clarté impressionnante de l’ultime massif symphonique, ici triptyque dans la version Leopold Nowak, révisée en 1951 ; soit une 9ème dont les rugissements phénoménaux de la fanfare convoquent le destin lui-même (échelle préalable dès le début du premier mouvement aux dimensions pharaoniques), comme la conscience de toute une expérience terrestre. Ce travail formidable sur la sonorité et cette pâte sonore comme « solarisée » tant elle aspire à une état de fusion incandescente dans la grandeur et une certaine solennité, sont colorés par Barenboim dans l’expression d’une majesté née du mystère primordial comme le soleil naît de l’aurore. Le chef apporte au texte brucknérien son épaisseur mystérieuse, son intériorité en activité, comme un formidable volcan agile et parfois impétueux. Les séquences plus intimistes, aux cordes, respirent, exaltant un vrai parfum d’extase évanescente, songe intime où se précise une sensualité opulente, à la fois sacralisée et spiritualisée (très probablement inatteignable) où s’inscrit aussi un sentiment de ferveur sincère. Entre bois de l’harmonie et onde flottante des cordes s’accomplit aussi le mystère Brucknerien qui fait tendre la 9 ème et ultime symphonie vers une pure abstraction, développement formel et expression d’une mystique musicale qui porte en elle les forces de résolution : les constructions colossales suscité par l’orchestre deviennent socle d’une prière ardente, toute tendue vers le renoncement, aspirant à l’innocence primordiale, c’est à dire vers une sérénité ultime, qui sait vaincre toute fatalité : on sait combien Bruckner eut à souffrir dans sa vie personnelle comme dans sa carrière d’organiste, contraint, asservi, jamais reconnu pour ses dons de symphoniste postwagnerien de son vivant. Presque 24 mn pour le premier mouvement : l’immense portique qui en découle est saisi en une succession de paysages amples, au souffle introspectif idéalement calibré. Dans cette suggestion des cimes, l’échelle du colossal s’écoule ainsi dans le Scherzo qui suit, plus léger, dont le fluc n’en décharge pas moins des secousses chtoniennes proches d’un tremblement de terre. Ce sont les deux derniers mouvements qui sont les plus intenses (Scherzo puis Adagio, lequel se déploie sur plus de 25mn!, comme l’expression d’un testament spirituel) ; tous les deux sont construits tels des rampes d’accès à l’universel et l’éternité. Daniel Barenboim trouve et épanouie une sonorité transcendante habilement équilibrée entre des cuivres impeccables en rondeur, chaleur, noblesse ; et des cordes qui accomplissent leur soutien dans la calrté et la transparence de plus en plus murmurée, arachnéenne, presque immatérielle (les dernières mesures). Les applaudissements finaux qui suivent indiquent l’état de ravissement produit grâce à cet hédoniste sonore qui sait analyser en un souffle olympien l’architecture globale des épisodes et le sens de leur enchaînement (admirable gestion du silence dans le quatrième et dernier ) comme il sait aussi colorer, nuancer, détailler le scintillement individuel des instruments solistes idéalement caractérisés (notamment le cor final, en sa note tenue, planant sur la mer des cordes vaporeuses). Après avoir fait rugir toute la fanfare comme s’il souhaitait se convaincre dans la grandeur et le vacarme de la présence divine, Bruckner rejoint ici Mahler dans cet accomplissement du renoncement, tel un adieu spirituel au monde en un dernier murmure vital. La compréhension du geste est indiscutable et la volupté sonore comme l’intelligence de la construction saisissent et convainquent de bout en bout. Si Barenboim est le grand wagnérien que nous connaissons, ici s’affirme l’immense Brucknerien, aux côtés des Wand, Jochum ; mais Barenboim affirme comme dans ses Edgar récents (LIRE nos comptes rendus des Symphonies d’Elgar par Daniel Barenboim), un équilibre exceptionnel entre l’ampleur de la pâte et la justesse des couleurs instrumentales. Magistrale intégrale. ______ CD, coffret, compte rendu critique. Bruckner : the complete Symphonies 1 à 9. Staatskapelle Berlin, Daniel Barenboim (9 cd Deutsche Grammophon, Vienne-Berlin, 2010-2012). CLIC de CLASSIQUENEWS de janvier et février 2017.

Le blog d'Olivier Bellamy

13 janvier

Clémentine Célarié, Nose Letters

Pièce proustienne sur la force des sensations (olfactives notamment), la volonté de réussir l’impossible et sur l’amour, Dariusde Jean-Benoît Patricot se termine comme une illustration du mot de Victor Hugo après la mort de sa fille : “Tu n’es plus là où tu étais, tu es là partout où je suis.” Clémentine Célarié la défend avec toute l’énergie et la sensibilité qu’on lui connaît. Aux Mathurins à partir du 24 janvier. Voici son programme : 8ème symphonie de Mahler par tennstedt Ave verum corpus de Mozart par bernstein “tristesse” de Chopin LES ASSIS DE LÉO FERRÉ ou LORSQUE TU ME LIRAS




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7 janvier

Janvier 2017 : Debora Waldman en concert

Debora Waldman, les 10, 12 et 15 janvier 2017. La chef d’orchestre Debora Waldman dirige un superbe programme Adams, Mahler, Tchaikovski en janvier 2017, à la tête de l’Orchestre des Pays de Savoie. Diplômée de l’Université de Buenos Aires, lauréate des talents de l’ADAMI et de la fondation Simone et Cino del Duca, Debora Waldman affirme de concert en concert un beau tempérament expressif, ciselé et particulièrement nuancé pour Mozart (elle a créé pour aborder opéras et symphonies du Divin Wolfgang son propre ensemble, intitulé « Idomeneo » dès 2013), mais tout autant chaloupé et rythmiquement entraînant comme ses concerts Halloween, à la tête de l’Orchestre national de Lille l’ont amplement démontré (novembre 2016). Une versatilité de style, une aisance à transmettre et à partager qui promettent le même niveau en engagement et en intelligence musicale pour les 3 dates de janvier 2017, où la musicienne aborde trois pages stylistiquement très distinctes, véritable défi pour la chef et les instrumentistes ainsi questionnés : Adams (rythmique), Mahler (instrospectif), Tchaikovski (palpitant, mozartien). 3 dates événements. John ADAMS Shaker Loops (1978) Gustav MAHLER Symphonie n°10 (Adagio) (1910) Vaste et ultime massif orchestral laissé inachevé du fait de la mort de Mahler en 1911, la Symphonie n°10 pose un problème d’exécution. Quelle version jouer parmi les multiples qui se réclament chacune de la pensée originelle du compositeur ? L’Adagio, premier mouvement, est le seul épisode véritablement terminé. D’environ 25-27 mn selon les approches, il est devenu même un morceau de bravoure auquel tous les chefs souhaitent un jour ou l’autre être confrontés. Son austérité n’écarte pas une sensualité mordante voire âpre qui exprime la conscience qui l’a inspiré, entre renoncement et ivresse hédoniste. Chaque proposition hésite entre deux lectures : expressives et exaltée (Bruno Walter, Leonard Bernstein), claire, objective, non sentimentale à la façon d’Otto Klemperer, grand mahlérien… (et disciple spirituel de Mahler). Piotr Ilitch TCHAIKOVSKI Sérénade pour cordes en do majeur opus 48 (1880) Initialement conçu pour quintette pour cordes, la partition est achevée pour un orchestre à cordes, affirmant en dépit de son intitulé, son ampleur moins chambriste que symphonique. Tchaikovski y déploie son amour des formes passées, en particulier les premiers « orchestres baroques », puis classiques, à la façon des cassations viennoises, dans le style de Mozart, son grand modèle. De presque 30 mn en durée, la partition comporte 4 séquences : Pezzo in forma di sonatina (le plus mozartien des mouvements) / Valse / Elégie / Final-tema russo. Dans le dernier tableau, Tchaikovski emprunte au recueil de mélodies russes compilées par Balakirev : d’une saine et énergique pulsation ; le compositeur affirme la souveraine plasticité de la musique russe, sur toute autre source d’inspiration. Debora Waldman dirige l’Orchestre des Pays de Savoie Programme “Cadences” / 3 dates : Seynod (74) mardi 10 janvier 2017 à 20h30 Auditorium Réservation : 04 50 52 05 20 Albertville (73) jeudi 12 janvier 2017 à 20h Dôme Théâtre Réservation : 04 79 10 44 89 Gland (Suisse) dimanche 15 janvier 2017 à 17h Théâtre de Grand-Champ Réservation : +41 79 173 35 03 Durée : 1h20 + entracte RÉSERVEZ VOTRE PLACE

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6 janvier

MAESTRO, un chef, un geste. OTTO KLEMPERER

Maestros. Le chef Otto Klemperer (1885-1973) : K comme Klemperer, ou les forces de l’esprit… A l’époque des Erich Kleiber, Bruno Walter ou Wilhelm Furtwängler (dont beaucoup voudraient nous imposer le génie musical toujours mésestimé), le roi Otto, entendez Otto Klemperer, « premier K » avant Karajan (1), (et comme lui bientôt chef attitré du Philharmonia Orchestra, l’orchestre de Walter Legge à Londres), incarne à la fois une force spectaculaire de travail et une compréhension magistrale des partitions, en particulier à l’opéra, et aussi au service des oeuvres de son temps. Otto Klemperer est né dans les années 1880, en 1885, c’est à dire qu’il appartient à la génération des grands chefs, témoins de la première guerre, puis inquiétés ou empêchés à cause du nazisme, et donc exilés aux States. C’est évidemment le cas du roi Otto, de naissance juive, (mais non pratiquant), qui sera parmi les premiers à mesurer à sa juste valeur la barbarie nazie, décidant de s’exiler dès 1935 aux States. Parmi ses contemporains, signalons les baguettes à fort tempérament, ainsi entre autres celle de Leopold Stokowski (1882-1977), Ernest Ansermet (1883-1969), Furtwägnler (1886-1954), Paul Paray (1886-1979), Hans Knappertsbuch (1888-1965), jusqu’à Fritz Busch (1890-1951) et Erich Kleiber (1890-1956)… LA DIRECTION, LE GESTE DE “KLEMP”… Ainsi s’inscrit un geste de la direction d’orchestre, dans son contexte esthétique, qui se distingue d’emblée par sa force de travail, une esthétique particulière dans la lecture des partitions : si l’on compare le geste de Klemperer à celui de certains de ses contemporains et confrères, immédiatement les éléments de son approche spécifique se distinguent, et avec eux, les fondements de cette « nouvelle objectivité », en particulier puissante et pleinement aboutie dans les années 1920 et 1930, c’est à dire quand Klemperer, né en 1885, a entre 35 et 45 ans. A l’opposé du sentimentalisme d’un Walter (en particulier chez Mahler, leur dieu à tous deux, et même plus que cela dans le cas de Klemperer : un mentor et protecteur), à l’opposé semblablement d’un Furtwangler qui semble lire la partition au moment où il l’a dirige, comme s’il la créait (sublime intelligence de l’instant), Klemperer affirme une mise en place phénoménale, une architecture lisible, avec à la clé des tempi souvent ralentis qui mettent en avant le chant des pupitres des bois et des cordes (comme les chanteurs dans le cas des opéras qu’il dirige). Chez Klemperer comme chez Karajan, tout est lisible, en particulier la ligne et les ornements de chaque instrument, assurant un relief instrumentalement individualisé, sans jamais pourtant sacrifier la tension globale ni la clarté de la mise en place. Ses Mozart (tous les opéras aujourd’hui réunis chez Warner, récemment réédités en un seul coffret : Le Nozze di Figaro, Don Giovanni, Cosi fan tutte, Die Zaubertflöte, réalisés dans les années 1960-1970 à Londres pour Waler Legge, producteur vedette de l’écurie Emi à l’époque) témoignent tous d’une battue lente, étonnament articulée, où perce la vitalité expressive des instrument individualisé, où cependant s’exprime aussi la puissante architecture et la gradation dramatique de l’action. En cela, Klemperer se rapproche d’Erich Kleiber (le père du légendaire Carlos) : même intelligibilité des instruments, même tempi ralentis assurant une expressivité d’un fini remarquable. MAESTROS : Un chef, un geste « K comme Klemperer »… L’INTUITION ET L’INTELLIGENCE MUSICALE. Outre sa direction singulière, la figure de Klemperer s’affirme aujourd’hui par l’autorité morale et artistique de sa personnalité ; c’et l’un des derniers chefs littéralement tyraniques, finalement pathétiques car ne parvenant pas à se maîtriser pendant le travail, hurlant souvent sur de pauvres instrumentistes, déjà humiliés par leur manque de niveau. Certains orchestre comme les russes, avaient bien compris la dérisoire perte d’énergie pour le chef que ses écarts malheureux lui causaient ; ils attendaient patiemment que le maestro en transe retrouve ses esprits… Pas sûr qu’aujourd’hui les orchestre syndiqués supportent de tels emportements ; et ils auraient raison. L’orchestre est une expérience collective qui suppose le respect partagé et l’écoute des autres. On a bien compris depuis qu’aucun orchestre ne saurait réussir sans cela. Cet état psychique a été depuis lors bien analysé (en particulier dans un remarquable essai écrit en allemand et récemment publié dans sa première traduction française par l’éditeur Notes de nuit, qui s’intéresse aux années allemandes de Klemperer : Otto Klemperer les années allemande, CLIC de classiquenews de décembre 2016 ). Diagnostiqué dès 1911, « maniaco-dépressif », c’est à dire une disposition psychique qui s’exprime par des écarts extrême d’humeur, passant de l’abattement suicidaire à l’euphorie irrésistible… Klemperer aura cependant grâce à la seule intelligence de sa baguette, réusit un tour de force en dirigeant de très nombreux orchestres et maisons d’opéras en Allemagne et ailleurs, ainsi de Prague (1907-1910, grâce au bon mot de Gustav Mahler son protecteur et modèle), Strasbourg (1914-1915), Cologne, Wiesbaden, Vienne, surtout Berlin où en 1927, il devient le directeur de l’Opéra Kroll, scène lyrique la plus active en matière de création et de renouvellement des formes théâtrales (son Oedipus Rex de Cocteau/Stravinsky (1928), avant que l’Europe ne bascule sous la pression illusoire des nationalistes, demeure dans ce sens, l’emblème le plus absolu de sa direction objective : ses détracteurs la trouvait “droite”, analytique, froide. Voilà la carrure d’un véritable créateur, protecteur des écritures les plus avantgardistes et modernes de son temps : Cardillac de Paul Hindemith (créé in loco en juin 1928), puis Erwartung de Schoenberg, créé idem en 1930, confirment une intuition en étroite connexion avec son temps. Trop scandaleux, trop moderne, trop expérimental, l’Opéra Kroll sera d’ailleurs fermé, officiellement pour des raisons budgétaires. Il n’y avait alors à Berlin et certainement en Europe, aucun autre lieu aussi audacieux que Kroll sous la direction de Klemperer. En réalité, le chef qui s’est toujours recherché une figure de père, avait cristallisé cette quête sur la personne de Gustav Mahler dont il avait créé la 7ème Symphonie à Prague en 1908 : une sorte de reconnaissance filiale de la part du compositeur exténué qui cependant avait aussi marqué le jeune Klemperer par sa direction moderniste à l’Opéra de Vienne (1897-1907). Comme Mahler à Vienne, Klemperer souhaitait marquer les esprits au Kroll de Berlin, en associant intelligemment toutes les disciplines du spectacle musical et lyrique. En cela les deux hommes auront totalement réussi, même s’ils ont connu l’échec et la non reconnaissance de leur contemporain… LA FORCE DE L’ESPRIT MALGRE LA MALADIE… Outre l’autorité humaine et musicale de l’individu, la ténacité de Klemperer dans sa maladie psychique si destructrice force l’admiration. Alors que tous le disent « fini » (dont Bruno Walter et aussi Toscanini), personna non grata en raison de son handicap caractériel, le chef réussit à revenir sur scène dans les années 1960 et 1970, à 75 et 85 ans (!), après une longue série de malaises, chutes diverses, liés à ses désordres mentaux (à cause desquels il sera en définitive viré du Los Angeles Philharmonic en 1939, après l’avoir dirigé depuis 1935). 15 années plus tard, après son périple américain, Londres et Walter Legge seront ses anges salvateurs : cherchant un remplaçant à Karajan (celui des années 1940 et 1950, qui souhaitait se refaire une image par le disque après la guerre), le producteur Legge trouve en Klemperer, l’homme providentiel : un être marqué physiquement par la tragédie intime (il dirige assis, se déplace en béquilles), mais au pupitre, s’affirme, transfiguré, le charisme d’un lion impérial, d’une ampleur de vision, irrésistible ; et d’une tendresse sublime (La Flûte enchantée, Cosi fan tutte, gravées respectivement en 1964 et en 1971 ; Cosi, assurément « testament artistique » d’une vivacité aérienne, d’une éloquence tendre et émotionnelle inoubliable). C’est tout le sens de ses enregistrements légendaires et fondamentaux pour tout mélomane, réalisés pour Emi (aujourd’hui réédités par Warner classics). Cette force de l’esprit suscite compassion et admiration, et l’on comprend qu’un chef comme Rafael Kubelik, autre immense mahlérien chez Deutsche Grammophon, ait reconnu avec finesse, ce qui porte l’homme Klemperer : la puissance d’un titan. D’autant que le chef est comme Mahler, ou le regretté Pierre Boulez, un compositeur. Son activité comme auteur devrait prochainement être réévaluée là aussi. ____________________________ (1) - Karajan que d’ailleurs le dit Furtwangler appelait le « petit K », voir ici la pièce éloquente sur le sujet Furtwangler / Karajan de Ronald Harwood : « A tort ou à raisons », toujours à l’affiche de certains théâtres, – avec l’inoubliable Michel Bouquet dans le rôle de « Furt », comme à l’Opéra de Vichy en ce mois de janvier 2017. _____________________________ DISCOGRAPHIE OTTO KLEMPERER Retrouvez ici les meilleurs enregistrements disponibles du chef Otto Klemperer, en majorité produits et édités par Emi / Warner Classics. Classiquenews présente chacun des coffrets en mettant en lumière leurs points forts et ce qu’ils nous apprennent de la direction et du geste du maestro légendaire, Otto Klemperer : COFFRET MOZART. Otto Klemperer et les opéras de Mozart : La Flûte, Les Noces de Figaro, Don Giovanni, Cosi fan tutte (Coffret WARNER 11 cd – 1964-1971 – Klemperer / Mozart : operas / 50999 4 04378 2 8 stereo add). Dans des prises aérées, d’un relief enthousiasmant, Otto Klemperer, pourtant âgé et handicapé, tout au moins diminué physiquement après ses multiples attaques et chutes, réalise en complicité avec Walter Legge à Londres, à la tête de l’orchestre créé spécifiquement pour leur projet studio – Philharmonia Orchestra puis New Philharmonia Orchestra. LA FLUTE ENCHANTÉE (1964). UNE FLUTE lumineuse, rayonnante d’intelligence et de poésie émotionnelle. Outre un tempo de fait le plus étiré et lent qui soit au disque, Klemperer fait de l’ouverture de La Flûte enchantée de Mozart, premier enregistrement londonien, réalisé dès mars et avril 1964, une lecture instrumentalement ciselée, qui saisit par la plasticité et le relief des instruments mélodiques : en particulier dans le choix de la prise de son et aussi emblème d’un travail sonore spécifique, une harmonie très mise en avant dans son rapport continu avec le tapis des cordes : ainsi les bois sont-ils acteurs en pleine lumière (hautbois, flûte, clarinette..) dont il fait une vraie symphonique concertante. Cela respire, s’ouvre sur un tableau beethovénien, pastorale bucolique et tendre d’un souffle irrésistible : Haydn et Beethoven, combien les deux doivent à l’intelligence mozartienne. Voilà ce que nous apprend Klemperer dans cette version enregistrée, la première du cycle en studio réalisé avec le Philharmonia Orchestra créé par l’ingénieur producteur chez Emi, Walter Legge, heureux ainsi au début des années 1960, d’avoir enfin trouvé en Otto, un digne successeur de l’immense et précédent Karajan. L’immersion dans le drame qui suit dès l’ouverture de la panique de Tamino, poursuivi par le monstre, est énoncée avec la même mesure et ce relief délicat, nuancé, sotto voce des cordes : un miracle d’écoute intérieur. Quelle leçon de direction et de conception globale. Outre la très juste caractérisation des personnages par le choix des solistes et de leur couleur vocale (Gedda vaillant lumineux en Tamino ; Gundula Janowitz, rayonnante et non moins ardente Pamina, prête à la métamorphose des coeurs; le sourire du Papageno de Walter Berry; une Reine de la nuit, introvertie et délicatement humaine qui renouvelle la perception du personnage : Lucia Popp étincelante de sensibilité, à laquelle répond la tendresse enivrée du Sarastro de Gottlob Frick… sans omettre parmi les 3 dames de grand luxe et subtilité émerveillée, donc dès ce début dramatique : Schwarzkopf et Ludwig), tout cela vit, d’une intelligence et d’un goût que le poids des années n’a en rien entamé. Une Flûte pour l’éternité : jaillissement de vie et d’intelligence musicale, de goût, d’articulation (avant l’apport des baroqueux et des instruments d’époque). Immense legs d’autant plus inestimable que Klemperer est à la fin de sa carrière, que ses tempos, si décriés parce que lents, apportent une profondeur et une gravità d’une éloquence majeure. A mille mieux de le sensiblerie contemporaine, de l’outrance des batteleurs baroqueux, de l’apesanteur d’un Furwangler (auquel on a voulu à tort le rapprocher à cette époque en raison de ses tempi étirés). Dans le cas des Noces de Figaro (Londres, New Philharmonia Orchestra, janvier 1970), même qualités identifiantes remarquées que dans La Flûte : tempo ralenti, relief éloquent des bois, et d’une manière générale un sens de l’articulation à chaque pupitre idéalement : – on entend tout, grâce à une clarification des cordes, souvent exemplaires sur le plan de la seule intelligibilité instrumentale (perfection des unissons). Les plus réticents reprocheront une perte de la vitalité globale à cause de ce ralenti globalement architecturé ; pour nous c’est tout l’inverse en définitive ; c’est même un critère qui inscrit le regard du « vieux Klemp » dans un cercle de lecture définitivement magistrales par leur cohérence et leur fini esthétique, comme peu l’être son contemporain Erich Kleiber (le père de Carlos), également phénoménale interprète des Noces (à écouter en urgence pour les amateurs de l’opéra). L’urgence et l’activité qui se déploient depuis l’orchestre, grâce dans les deux cas, au remarquable travail du chef, reste une expérience mémorable pour le mélomane; ensuite, outre le travail passionnant de l’orchestre (écoutez les bois : bassons, hautbois, flûte avant l’entrée du premier duo Figaro/Susanna), le choix des solistes produit des avis qui changent selon le goût. Par exemple on peut regretter l’acidité du timbre de Reri Grist dans le rôle de cette dernière, mais sa constance articulée reste irréprochable ; de même, l’épaisseur engorgée un peu droite et linéaire par sa rusticité du Figaro de Geraint Evans. C’est surtout le couple des nobles qui saisit comme dans La Flûte, en leur si subtile caractérisation : l’Almaviva de Bacquier et la Comtesse d’Elisabeth Södeström, touchent par leur justesse et leur profondeur. La version de ce début des années 1970 révèle la palpitation ardente et caressante de la jeune Teresa Berganza, Cherubino souple et mezzo tout autant perçant, d’une vie là aussi éclatante : d’autant que le tempo de son premier air : « Non so più… », respire dans une lenteur suspendu, a contrario de toutes les versions du XXème qui ont suivi et dans lesquelles seul tempo – précipité, expédié, signifie depuis la panique du désir qui surgit alors ; octogénaire magicien, Klemperer, articulé, nuancé, ivre, ouvre une toute autre perspective à cet air où palpite l’éros d’une volupté naissante adolescente. Quelle justesse et quelle audace là encore. Comme il laisse s’épanouir le timbre des instruments, le chef permet au timbre de la Berganza de séduire et captiver. Son Cosi fan tutte, également enregistré à la fin de la série londonienne (février 1971 avec le New Philharmonia Orchestra), on y retrouve le parfois lourdaud Gugielmo de Geraint Evans. Mais le Ferrando, percussif, articulé de Luigi Alva, et le Ferrando, plein de malices comme de paternalisme feint (Hans Sotin) marquent les esprits, outre l’orchester qui déploie un véritable festival de nuances instrumentales. Les deux victimes du pari, Fiodiligi et Dorabella : Margaret Price et Yvonne Minton s’imposent aussi par leur intelligence expressive et leur grand sens du texte. L’articulation : voilà le maître mot de cette lecture, musicalement orfévrée, cultivé au diapason du coeur : n’écoutez que le début orchestral qui ouvre la première scène des soeurs napolitaines (scène 2 : « Ah guarda sorella »…, Klemperer en un tempo lent et magnifiquement articulé, nous dit tout de leur portrait psychologique respectif. Réjouissant. _____________________ BIBLIOGRAPHIE LIVRES, compte rendu critique. Otto Klemperer (Editions Notes de nuit, la beauté du geste). Paru originellement en allemand en 2010 à Cologne, cette biographie très détaillée et complète sur le plan de la mise en contexte (artistique, sociale, politique…) s’affirme comme le document le plus complet sur la vie du chef Otto Klemperer (1885-1973) à ce jour … LIRE notre compte rendu complet du livre Otto Klemperer (Editions Notes de nuit, la beauté du geste). _____________________ A venir présentation des coffrets Klemperer chez Warner classics : Mahler, La Flûte Enchantée, Compositeurs du XXè …



Jefopera

6 janvier

L'ange du Bauhaus

Fondée en 1919 à Weimar par l'architecte Walter Gropius, l'école du Bauhaus avait pour projet de faire naître un mode de vie nouveau, fonctionnel, esthétique, accessible à tous, en faisant travailler main dans la main les différents corps de métiers.  Organisée comme une communauté d'artistes au parfum doucement libertaire (50 ans avant la Californie...), le Bauhaus a constitué, durant la petite douzaine d'années de sa courte vie, une puissante poche de résistance au déferlement du nazisme. Il ferma bien sûr dès 1933, avant d’essaimer dans le monde entier et de devenir une référence esthétique majeure –sinon la seule- de l’après-guerre.  L'exposition du Musée des Arts décoratifs permet de découvrir la grande diversité des disciplines enseignées (céramique, métal, vitrail, peinture, sculpture, tissage, publicité, graphisme, photo, théâtre) ainsi que les nombreuses figures qui ont fait partie de l'aventure (Klee, Kandinsky, Breuer, Moholy-Nagy, Josef Albers, Mies van der Rohe).   Je remarque notamment une série de très beaux d’objets prêtés par le Musée des Arts appliqués de Vienne, illustrant l’influence de la Sécession viennoise dans l’éclosion du mouvement du Bauhaus.  http://www.lesartsdecoratifs.fr/francais/musees/musee-des-arts-decoratifs/actualites/expositions-en-cours/design/l-esprit-du-bauhaus/     Au fil des salles, de nombreuses  photographies, issues des Archives du Bauhaus, montrent les artistes, professeurs et artisans, parfois entourés de leur famille, dans des scènes de la vie quotidienne pleine d'insouciance et de gaieté. Malgrè la crise, l'inflation et la montée du nazisme, il semblait faire bon vivre dans cette sympathique et bouillonnante communauté.  Je m'arrête sur l'une des photos, qui montre Walter Gropius avec sa fille Manon, à peine adolescente.      En 1915, Gropius avait épousé Alma, alors veuve de Gustav Mahler. Manon naît en 1916. Aussi belle que douée pour les arts, elle meurt brutalement en 1935, à l'âge de 18 ans, après avoir contracté la poliomyélite.  Alban Berg, grand ami d'Alma et qui aimait beaucoup Manon, dédie à la jeune fille le Concerto à la mémoire d'un ange. Il était difficile de ne pas en entendre quelques lointaines résonances.    

MusicaBohemica

5 janvier

Prague 1913, état de la musique tchèque

Prague 1913, état de la musique tchèque A priori, que peut contenir une lettre sinon des propos personnels ? Une lettre de Prague que la revue du SIM dans sa livraison du 15 avril 1913 fait exception à cette règle. Signée par Jan Loewenbach, elle dresse à grands traits la situation musicale qui prévalait dans les pays tchèques et que la grande majorité des acteurs ressentait objective. Centrée principalement sur la vie musicale pragoise et sans doute pour qu’elle soit plus «lisible», l’auteur n’écrivait pas en tchèque les noms de certains compositeurs et de quelques institutions, mais dans une sorte de phonétique ou l’on comprenait immédiatement, par exemple que le patronyme Dvorjak correspondait en fait à Dvořák. A la lecture de cette lettre, on saisit tout de suite que les pays tchèques possédaient trois grands compositeurs, Smetana, Dvorjak (Dvořák) et Fibich. Cette courte liste était répétée deux fois de façon à ce que le lecteur l’imprime dans sa mémoire. Six compositeurs et/ou interprètes sont mis en lumière, Karl Kovarjovitz (Kovařovic), Jaroslav Krijtschka (Kricka), Joseph Souk (Suk), Zemanek, Otakar Ostretschil (Ostrčil) et Vítězslav Novák. Ce dernier marqué comme chef de l’école tchèque après la disparition des trois grands maîtres cités précédemment. Un autre compositeur (J.B. Foerster) est cité sous le vocable «tchèque viennois» signifiant par là que jusqu’à 1913, sa carrière s’effectua surtout à Vienne. D’autres personnalités musicales, d’autres organisations sont désignées dans cet Olympe musical, même si l’on n’appréhende pas précisément le parti que défendait Zdeněk Nejedlý. L’un des grands mérites de cet écrit consiste à faire découvrir aux lecteurs français l’existence et le rôle de trois institutions capitales dans les pays tchèques dont le Théâtre National de Prague, maison d’opéra indispensable à tout compositeur tchèque pour assurer à son œuvre une reconnaissance nationale. Le cas Jenůfa s’avèra absolument révélateur de cet état de fait. Si le passage par le Théâtre National de Prague n’était pas suffisant, il était absolument nécessaire pour tenter d'obtenir une certaine faveur du public et du monde musical. La première phrase de cette lettre ignore d’office les compositeurs de l’âge baroque, époque pendant laquelle les pays tchèques étaient déjà sous la domination autrichienne. Cette réserve faite, le tableau brossé dans cette lettre de Prague est quasiment complet. Le cas de Prague, la «capitale» des pays tchèques étant examiné, il reste à jeter un coup d’œil sur la province. On y découvre un chef à Pilsen (la ville de Plzeň en tchèque) qui jouera un rôle majeur dans les années suivantes, Vaclav Talich. Dans la Moravie plus lointaine, à Brunn, dans cette capitale régionale, trois noms émergent, Reissig, Yanatchek et Kountz. On a reconnu dans les deux derniers noms ceux de Janáček et de Jan Kunc, son élève à l’Ecole d’Orgue, compositeur et futur directeur du Conservatoire de Brno établi sur les bases de l’Ecole d’Orgue de Janáček. Quant à Reissig, le rédacteur parle de Rudolf Reissig, violoniste et chef d’orchestre, ami de Novák qu’il s’emploiera à servir à Brno. Cette simple énumération de trois noms et l’ordre dans lequel ils sont donnés révélait ce que l’on ressentait à Prague en 1913 quand on jetait un regard vers Brno. Janáček était perçu seulement comme un compositeur provincial, essentiellement pédagogue  ; à Prague, on ne savait pratiquement rien de sa musique et les écrits de l’homme qui y parvenaient avaient le don d’irriter plutôt par leur singularité que par la valeur de leur contenu que l’on ne concevait pas. Comment un modeste enseignant, plus tourné vers le folklore que la composition, aurait-il pu se hausser à la hauteur des musiciens savants pragois qui avaient suivi de longues et sérieuses études musicales ? Ces derniers ne pouvaient que donner une réponse négative à cette question. De plus, comme on n’arrivait pas à déchiffrer ses théories, on les tenait pour négligeables. Trois plus tard, lorsque Jenůfa aura triomphé à Prague, la considération aura commencé à se modifier et Jan Loewenbach lui-même aura appris à mieux connaître la musique de Janáček et à l’apprécier à sa juste valeur. Pour que le lecteur se retrouve dans la graphie utilisée par Jan Lœwenbach et la graphie tchèque, j'ai fait suivre sur chaque ligne les deux formes. Umieletzka Beseda : Umělecká beseda Dvorjak : Dvořak Kovarjovitz : Kovařovic Krijtschka : Kricka Souk : Suk Ostretschil : Ostrčil Pilsen : Plzeň Brunn : Brno Yanatchek : Janáček Kountz : Kunc Les deux villes Plzeň et Brno apparaissent dans la lettre sous leur dénomination autrichienne. En 1918, lors de l'indépendance de la Tchécoslovaquie, elles retrouvèrent leur nom tchèque. Et voici maintenant le texte intégral de cette lettre telle que la revue musicale de la Société Internationale de Musique l’a intégrée dans son numéro d’avril 1913. La Revue musicale de la Société Internationale de Musique - 15 avril 1913Sommaire de ce numéroLettre de Prague Il n’y a guère plus de soixante ans, qu’une musique tchèque nationale existe en Bohême. C’est vers 1860 que les Tchèques prirent conscience de leur nationalité et se libérèrent, en toutes choses, des influences germaniques. De ce temps datent les trois grandes institutions qui forment encore les assises de notre musique à Prague : le Théâtre National de Prague - l’Association chorale «Hlahol» - et l’Union artistique Umieletzka Beseda. (1) Le Théâtre National est encore aujourd’hui l’organe essentiel de notre musique. Nos plus éminents compositeurs, Smetana, Dvorjak, Fibich ont non seulement fait exécuter leurs œuvres sur cette scène, mais ont eux-mêmes joué leur rôle dans son organisme. Il peut actuellement rivaliser avec les meilleurs théâtres d’Autriche et d’Allemagne. Son chef d’orchestre Karl Kovarjovitz (2), esprit éclairé, est aussi attentif à jouer Smetana que Strauss ou Wagner, à représenter Rimski-Korsakoff ou Moussorgski que Charpentier ou Massenet. Il n’est pas seulement exécutant distingué, mais aussi compositeur d’opéras très populaires (3). Le Théâtre National est la seule de ces institutions musicales qui ait conservé toute son importance. Les deux autres grandes Sociétés, créées dans un même moment d’enthousiasme patriotique, ont peu à peu vu leur rôle se réduire. Le Hlahol, dirigé par Jaroslav Krijtschka (4), est devenu une Société de grandes auditions, où Bach voisine avec Novak et César Franck. L’ Umieletzka Beseda se voue aujourd’hui principalement à propager la musique moderne des jeunes talents et à éditer des œuvres musicales importantes. La meilleure musique de chambre de Prague nous est donnée par les huit concerts de la «Société de musique de chambre». Le principal organe de cette société est le Quatuor Tchèque, dont le second violon Joseph Souk (5), un compositeur très sensitif et profond, élève de Dvorjak, et auteur de «Praga», de «Asrael» etc. a de grandes affinités avec les modernes Impressionnistes français, mais conservant ses éléments slaves caractéristiques. Quand on prononce le nom de Souk, on est sûr d’entendre aussi celui de Vitezslav Novak, le chef avoué de notre école la plus nouvelle, personnalité marquante, compositeur de grands ouvrages symphoniques, tels que «La Tempête» et d’un cycle de pièces de piano réunies sous le nom de «Pan». Novak a succédé à son maître Dvorjak, au Conservatoire de Prague, institution fort bien organisée, sous la direction sévère de Henri Kaan d’Albest. Depuis dix ans il y a à Prague une Philharmonie, donnant vingt concerts dominicaux par saison. Le Dr Zemanek en est le chef vigilant. Ses programmes montrent une attention égale à la musique classique et à la moderne. Depuis peu un groupe de dilettantes s’est réuni sous le baton d’Otakar Ostretschil (6), compositeur talentueux pour se vouer à la musique moderne, surtout à celle de Mahler et du compositeur tchèque viennois, Joseph B. Foerster. A tout cela s’ajoute naturellement la foule immense des virtuoses de tous les genres qui foisonnent à Prague. Puis encore les théâtres de musique légère, tel celui de Vinohrady (7) où sévit l’opérette viennoise ; ou même le Deutsches Théater (8) dont Alexandre de Zemllinski a élevé récemment le niveau jusqu’à pouvoir donner «Ariane à Naxos». Signalons encore «l’Association Chorale» des Instituteurs de Prague si admirablement disciplinée par le Prof. Spilka, et dont Paris vient d’acclamer il y a quelques mois les impeccables exécutions. Et ajoutons que la Bohème compte cinq périodiques ou revues de musique, dont la plus ancienne est le Dalibor (9), qui soutint jadis Smetana, tandis que le plus important est «l’Hudebni Revue», organe de l’ Umieletzka Beseda, et du groupe avancé de la musique tchèque. A côté d’elles se place le «Smetana», défenseur d’un parti dont Zdenek Nejedly (10), le Professeur de l’Université, est aujourd’hui le chef. Hors de Prague, les villes tchèques où la musique a une certaine importance sont : Pilsen, avec son théâtre dirigé par Vaclav Talich - et (en Moravie) Brunn (11), où Reissig (12), Yanatchek et Kountz (13) font de bonne besogne. C’est d’ailleurs de Moravie que nous vint cette chorale d’Instituteurs (14) du Prof Vach, dont les exécutions modernes et précises furent pour nous tous une leçon. La Bohème peut passer pour une sorte de réserve musicale de l’Europe. Nombreux sont les artistes tchèques répandus dans le monde entier de la musique. Quant à nos compositeurs, Smetana, Dvorjak et Fibich, ce ne sont encore que nos classiques ; ils ont tracé la voie à une génération qui est en train de grandir. J’aurai prochainement l’occasion de faire connaître les œuvres et les tendances de cette génération. Jan Lœwenbach (15) Revue SIM, n° 4, du 15 avril 1913 (pages 64-65) Introduction et notes de Joseph Colomb - novembre 2016 Notes : 1. Umělecká beseda, Maison d’édition musicale pragoise. 2. Très curieusement le chef d’orchestre du Théâtre National de Prague Kovařovic (1862 - 1920) se trouve affublé de son prénom en langue allemande Karl au lieu de la langue tchèque Karel. Rappelons que Kovařovic, semblable à la plupart des compositeurs, interprètes et musicologues pragois, méconnut pendant longtemps la production musicale de Janáček, par conséquent ses mérites, plus particulièrement ceux de son opéra Jenůfa. 3. Opéras de Kovařovic représentés au Théâtre National de Prague : Ženichové, (Les fiancés), Psohlavci (Têtes de chiens) en 1898, Na Starém bělidle (A la vieille blanchisserie ou Au vieux lavoir) 1901. Psohlavci  connut 126 représentations entre 1900 et 1920 à Prague ; c’est dire le triomphe que cet opéra remporta. Il n’existe actuellement qu’un seul enregistrement de Psohlavci datant de 1961. Succès hier. Oubli aujourd’hui. Il semble que la dernière fois qu’on vit un opéra sur la scène du Théâtre National de Prague remonte à 1946. En fait, à notre époque, en dehors de son pays, le nom de Kovařovic n’est plus connu qu’à travers l’affaire Jenůfa. 4. Jaroslav Kricka (1882-1969), compositeur, chef de chœur, professeur au Conservatoire de Prague dont il deviendra le Directeur en 1942. 5. Josef Suk (1874 - 1935), compositeur et membre du Quatuor Tchèque. Son petit-fils Josef Suk (1929 - 2011) fut également un grand violoniste. 6. Otakar Ostrčil (1879 - 1935) , chef d’orchestre et compositeur. Bien qu’ami de Nejedlý, il sut garder une certaine indépendance vis-à-vis de lui. Il dirigea la plupart des opéras de Janáček, les premières tchèques de Pelléas et Mélisande et de Wozzeck. 7. Le Théâtre Vinohrady se situe dans un quartier de Prague. Ouvert en 1907, il se spécialisa plutôt dans le répertoire de l’opérette. Le compositeur Ludvík Čelanský dirigea un certain nombres de pièces pendant les deux premières années d’existence du théâtre. 8. Le Deutsches Theater existait depuis longtemps à Prague, fréquenté par les habitants de souche germanique. Gustav Mahler y dirigea en 1885 et 1886. Zemlinsky en prit la direction en 1911. En octobre 1926 et en janvier 1935, Jenůfa sera donné au Théâtre sous la direction respective de Zemlinsky et de George Szell. En janvier 1928, ce sera au tour de Kát’a Kabanová, sous la baguette de Wilhelm Steinberg. 9. Janáček publiera plusieurs textes (feuilletons) dans cette revue alors qu’il n’enverra aucun écrit à Hudebni Revue. 10. Nejedlý a d’ores et déjà acquis une renommée et un poids assez considérable dans le milieu musical. S’appuyant sur la figure tutélaire de Smetana, il décernera bons points à Fibich, Foerster et Ostrčil et combattra sans ménagement Dvořák et Janáček. 11. Brunn, nom allemand de Brno où vivait encore une forte minorité de langue allemande. En 1913, la Moravie, les pays tchèques faisait toujours partie de l’Empire austro-hongrois. 12. Rudolf Reissig (1874 - 1939), violoniste et chef d’orchestre. Il arriva à Brno en 1896 où il enseigna à la Beseda brnĕnská. De 1904 à 1909, il enseigna également à l’Ecole d’Orgue où Janáček lui confia la classe de violon. 13. Jan Kunc (1883 - 1976), élève de Janáček à l’Ecole d’Orgue, compositeur, appuya son maître auquel il consacra une première étude en 1991 dans la revue Hudebni Revue. En France, un compositeur porte le même nom, le Toulousain Aymé Kunc (1877 - 1958). 14. L’auteur fait allusion à la Société chorale des instituteurs moraves créé par Ferdinand Vach en 1903. Cette chorale viendra à Paris en avril 1908, apportant pour la première fois en France trois chœurs de Janáček. 15. Jan Lœwenbach (1880 - 1972), musicographe, avocat attaché à Umělecká beseda, spécialisé dans les droits d’auteurs. Il entretint des relations cordiales avec Janáček dont il appréciait la musique. Exilé à New-York dès 1941, après un bref retour dans son pays, il continua son travail de musicographie aux USA où il décéda. En janvier 1925, il hébergea Bela Bartók. Au cours du concert qu’il donna à Prague, Bartók  rencontra Janáček  qui l’invita à Brno. Sur une photo prise à Venise en août 1925, on le voit à droite, à côté de plusieurs musiciens tchèques dont Janáček et Václav Štěpán.

Gustav Mahler
(1860 – 1911)

Gustav Mahler (7 juillet 1860 - 18 mai 1911) est un compositeur, pianiste et chef d'orchestre autrichien. Plus célèbre en son temps comme chef d’orchestre , son nom reste attaché aujourd’hui à son œuvre de compositeur dont la dimension orchestrale et l'originalité musicale jettent un pont entre la fin du xixe siècle et la période moderne. Malher a écrit dix symphonies (la dernière étant complète au niveau de la réduction d’orchestre mais inachevée au niveau de l'orchestration), et plusieurs cycles de Lieder.



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